La trayectoria artística y vital de Lydia Okumura (São Paulo, Brasil, 1948) cambió sustancialmente después de participar en la bienal de su ciudad natal en 1973. Un año más tarde viaja a Nueva York, ciudad en la que, desde entonces reside y trabaja. Atrás quedaban años de formación intelectual y artística que describen un recorrido pautado por las influencias tanto de la cultura brasileña como de la japonesa. Dos acervos culturales muy disimiles, pero que la artista siempre ha encontrado la manera de armonizar a lo largo de su obra, dentro de un azaroso y audaz equilibrio conceptual y discursivo.
En el Nueva York de mediados de los años setenta entra en contacto con dos de las tendencias que en ese momento marcaban el pulso del arte contemporáneo. Por un lado, la experiencia del arte conceptual, el arte como idea, como concepto de arte ampliado hacia todos los dominios del conocimiento. Por el otro, las prácticas del arte minimalista, que desbordan la relación espacio-percepción-obra, que habían dibujado las vanguardias artísticas de principio del siglo XX. Pero el radar poético de Okumura no se detiene aquí, y alcanza también el ámbito del arte povera, su vocación por materiales no convencionales, incorporando además la obsesión por organizar y construir espacio que ha caracterizado a la abstracción geométrica latinoamericana.
De todo ello hay en una muestra como 1.000.000 mm, curada por Roc Laseca, exhibida en el espacio de Ideobox de Miami. Porque en ella se recupera un total de siete instalaciones históricas concebidas entre las décadas de los setenta y los ochenta, en el marco de la Bienal Nacional de São Paulo y los encargos del PS1 de Nueva York, entre otros. De hecho, el título de la exposición, 1.000.000 mm, hace referencia a la obra homónima de 1973, con la que Okumura ocupó integralmente el pabellón de la Bienal de São Paulo. Entre todas, estas obras despliegan dentro de la actual exposición un recorrido imperceptible, construyendo una situación transitable que es ahora recreada en el nuevo contexto espacial de Ideobox. En este sentido, la muestra alcanza un altísimo nivel de diseño artístico en el montaje, puesto que articular un cuerpo de obras formado por instalaciones, dibujos, objetos y fotografías –de muy distintos períodos y dimensiones espaciales– supone un elevado nivel de complejidad de instalación. Sin embargo, este reto es logrado a través de una acertada interpretación espacial de las obras, y su muy audaz y coherente encaje en el recinto de Ideobox.
La exposición 1.000.000 mm discurre, como la propia obra de Lydia Okumura, a través de un dispositivo de marcada ascendencia poética conceptual. Un dispositivo que trabaja a partir de pares de oposiciones formales del tipo lo inclusivo frente a la exclusión, el todo frente a la nada, lo interno frente a lo externo. Son enunciados que la misma artista apunta como especie de sistema categorial para pensar y neutralizar las tensiones entre los distintos acervos culturales que comparten sus personalidades artística y vital.
Ejemplos de ello se pueden percibir en obras como Prismatic Appearance (1975), PS1 Nueva York o Different Dimensions of Reality, ambas de 1971. Las tres obras, de carácter instalativo, tienen su arranque en la pared, es decir en espacio bidimensional. Tambien las tres, partiendo de su arranque bidimensional, son lanzadas y atraviesan la tridimensionalidad. Por tanto, las obras comunican y anclan tanto lo interno como lo externo, lo de dentro y lo que estaba fuera. De esta manera, sus dimensiones espacio- temporales terminan incluyendo a una parte –lo que antes había estado excluido de la obra–, construyen un todo a partir de la ocupación de un vacío que antes era nada. Son obras con apariencia de explícita sobriedad, de exiguo colorido, cuya relación fondo-figura está desarticulada, fragmentada, o solo puede ser percibida por el espectador en diferentes escalas espacio-temporales. Y esto desactiva o evita que la obra sea leída desde la sensualidad, desde un espíritu que haga de la retina el órgano de conocimiento y percepción fundamental. Esta actitud “lo que hace es tratar de salirse de la autonomía de la esfera artística. Comienzan a construir una especie de heteronomía contraria a la autonomía, porque lo que están tratando de criticar y superar es el concepto de aesthesis, entendido como un elemento perceptivo sensorial. Salirse de la aesthesis significa adoptar posturas ideoestéticas en las que el arte ya no se concibe como una educación de las percepciones, de los gustos o de los hábitos. Con este desplazamiento lo que se refuerza es la dimensión analítica conceptual de lo artístico. Esta inflexión plantea entonces que el arte es más concepto que percepción o, al menos, es tanto concepto como percepción”1. Por lo que una obra como la de Lydia Okumura nos hace repensar la hibridez, tan reivindicada por García Canclini, nos hace pensar en lo heterónomo como categorías que nos ayudan a reflexionar sobre la complejidad del desarrollo del proyecto de modernidad en Latinoamérica. Un proyecto cuyos déficits y desencuentros aún hoy están muy lejos de solucionarse.
NOTA
1. Dennys Matos en Hablando de Abstración. Transiciones de lenguaje en el arte Latinoamericano. Catálogo de la exposción del mismo título. Ed. Durban Segnini Gallery, Caracas, 2016, pp. 10-11.
DENNYS MATOS