Es común que rechacemos hoy la idea de que el arte evoluciona como un organismo vivo, sin embargo comprendemos el sentido de Eso es el Hueso de Eso, que titula la reciente individual de Lenora de Barros. Esta bella aliteración no remite al origen de obra desde las causas de genialidad, creación o crecimiento, sino a su cruda estructura (hueso), aproximándonos inmediatamente a la idea de proceso, y a la imagen que se forma con la ayuda infalible de la palabra. Ya es un rasgo típico de su producción substituir continuamente tipos visuales: fotografía, video, collage por acciones propias del lenguaje: escribir, borrar, hablar, y hasta deglutir, acción que toma cuerpo lingüístico en el caso especial de Brasil. Fueron seleccionadas en esta muestra obras predominantemente entre las décadas del noventa hasta los días actuales, desde la curaduría de Priscila Arantes, abarcando esta idea cíclica y su carácter perfomático como hilo conductor.
Ya a finales de la década del veinte aparece en Brasil un concepto que desde entonces se convertiría en palabra emblemática para el arte: antropofagia. Este eslogan lanzado en manifiestos, y a propósito del acto literal, salvaje de canibalismo testimoniado por más de un expedicionario durante el siglo XVI, permitía a poetas y pintores situarse a favor de una apropiación radical y obsesiva de la cultura ajena, pero desde luego, en términos simbólicos. Una cualidad dual aparece: lo moderno (civilizado) antropofágicamente interpelado por su otro (no civilizado). Esto abriría un paréntesis conceptual tan extenso que, hasta hoy, tanto artistas como teóricos no ven agotarse el tema. En la foto Lengua vertebral, Lenora de Barros apela a dos órganos, uno que se encarga de la digestión y el habla –como demuestra el concepto canibalístico–, y otro estructural por excelencia –la columna–, y los superpone indicando así una identidad apriorística. También el video-performance En el país de la lengua grande, da carne a quien quiere carne, mediante el sonido y el close-up de una degustación de su lengua, el acto bizarro alcanza por parodia al histórico manifiesto, cuando cita “el país de la cobra grande”, frase extraída del saber indígena de la Amazonia. Cerrando este núcleo se nos presenta, entre otras obras, Poema, de 1978, una foto compuesta en secuencias donde la artista acciona con la lengua las teclas de una tradicional máquina de escribir. La imagen consigue ser un texto en potencia, un texto-táctil. No sólo apunta a las claves que ensartan las obras más recientes, sino que abriga todos los sentidos y los entrelaza en sinestesias infinitas. Identificaciones rápidas y directas se imponen ayudadas por la austeridad de la fotografía en blanco y negro.
Como declara la artista en más de una ocasión, su obra ha de partir del joiciniano concepto verbivocovisual, esos tres mundos puestos en paralelo, el verbal, el vocal y el visual. Desde luego, la puesta en práctica de este fue, con excepción suya, casi una exclusividad de los poetas concretos Haroldo y Augusto de Campos, con los cuales su obra siempre dialogó. Aún no se puede obviar el hecho de que la artista es hija de Geraldo de Barros, uno de los nombres que encabeza el movimiento concreto en São Paulo como fotógrafo y diseñador. La continuidad de esos legados, como la discusión de la gestáltica puesta al servicio de la realidad cotidiana, gana en Lenora de Barros otro agregado: la materialidad de la poesía concreta.
El otro gran núcleo de la exposición es la sala del video- performance, un cubo negro, donde se exhibe una secuencia de estos trabajos. Desde distintos ángulos vemos a la artista, en el primero, sentada partiendo el cuerpo de un esqueleto hasta llegar a su columna (obra que da título a la exposición). En otro, Hay mujeres, su rostro es cubierto con un tejido a dos agujas y su voz declama un poema-construcción a partir de los sustantivos mujer, cuerpo, idea, y los verbos haber y pensar, que ella entrelaza mediante todo tipo de preposiciones, de nuevo aludiendo a una estética minimalista y a una preocupación con lo femenino. Este poema y su base, tal vez, aparece primeramente en la columna “…Unas” que durante veintitrés ediciones ella firmó para el periódico Jornal da Tarde. Intervenir es este espacio que ella considera como sus ready-made le valió experimentos libres, donde no sólo aparecen textos o citas de otras artistas mujeres como Yoko Ono, Cindy Sherman y Lygia Clark, sino que más tarde ellos son desdoblados en múltiples obras, algunas de las cuales están presentes en la muestra.
A grandes rasgos, la exposición comenta los saltos de Barros. Del frame by frame de la fotografía, al ready-made en los noventa y sus experiencias con la antropofagia. En el más reciente video-performance, la tecnología y la acción parecen digerir todas las etapas anteriores. Entre tanto, siendo sus propuestas provocadoras de una interactividad con el público, invocan esos signos puntuales que hoy vemos que amalgaman todo su trayecto.
XENIA BERGMAN