¿Qué significa la Bienal de Arte Paiz en un país de frágiles estructuras sociopolíticas y culturales? ¿Cómo se instala dentro del panorama del arte actual en Guatemala? ¿De qué manera dialoga con una población que en su mayor parte no se encuentra familiarizada con las artes visuales? Todas estas son preguntas que de una forma u otra han resonado de manera fuerte y constante en las personas vinculadas a este evento, sobre todo a partir de la XVI edición, cuando la bienal empezó a dar giros importantes en su accionar.
Más allá de los altibajos que pueda haber tenido a lo largo de sus años de vida, dos de sus mayores méritos han sido el de la continuidad, sobre todo en un país en donde la fragmentación y las fracturas históricas parecen ser la regla, y el de la capacidad de repensarse. Nadie hubiera podido suponer que en 1978 se iniciaría un evento dedicado al arte en Guatemala, cuando todo el país estaba por entrar a uno de los períodos más violentos de un conflicto armado que había iniciado durante la década de los sesenta. En ese entonces los museos, galerías y proyectos culturales de arte en Guatemala eran contados, a pesar de la riqueza de su producción artística y cultural, marcada, eso sí, por exilios, silencios y desconocimientos. Ese sería el panorama del nacimiento de la Bienal de Arte Paiz, que también propició el encuentro palatino con el arte contemporáneo de otras latitudes, en un país que había vivido durante años un notorio aislamiento cultural.
Concebida inicialmente como un certamen, la Bienal de Arte Paiz ha sabido reinventarse a través de los años. Luego de una primera etapa bastante convencional, decidió invitar a curadores extranjeros que, acompañados de equipos locales, han propuesto cada dos años cambios significativos. Una primera modificación fue la eliminación de las categorías tradicionales iniciales y la inclusión de reconocidos artistas internacionales. Por otra parte, ya a partir de la 18 Bienal, Convivir/Compartir, curada por Santiago Olmo junto con un equipo curatorial local multidisciplinario, se implementaron tres prácticas que se han mantenido de una u otra forma: por una parte, el uso de espacios en el Centro Histórico, esto con el fin de acercar la bienal a públicos más diversos en áreas más accesibles de la ciudad; otro elemento fue la incorporación de actividades educativas y la mediación como herramienta para apoyar una mejor comprensión del arte contemporáneo; por último, se incentivó una mayor integración de lenguajes artísticos, así como el diálogo entre estos. Todo esto se volvió a activar con mayor fuerza en la 19 Bienal, curada por Cecilia Fajardo-Hill, con lo que el camino hacia una participación más activa del público –que en la 20 Bienal fue uno de los elementos centrales– había quedado abierto.
La participación de curadores extranjeros a partir de la 16 Bienal ha sido crucial para el fortalecimiento de la interlocución entre artistas guatemaltecos e internacionales, que ya a partir de finales de los años noventa e inicios de los dos mil se había empezado a dar de una manera acelerada, primero a nivel regional, con los esfuerzos hechos desde Colloquia, en Guatemala, y TEOR/ética, en Costa Rica, y que se consolidó con la participación de artistas como Regina José Galindo y Aníbal López, en eventos internacionales como la Bienal de Venecia y Documenta. El trabajo de Nelson Herrera Isla, José Roca, Santiago Olmo y Cecilia Fajardo-Hill y sus equipos ha sido significativo, no solo para apoyar la visibilización del arte guatemalteco en sus ámbitos de acción fuera del país, sino para continuar abriendo diálogos entre artistas, curadores y gestores culturales locales e internacionales.
Convocada por la Fundación Paiz para la Educación y la Cultura, la Bienal Paiz llegó a su edición número 20 este año, la cuarta de una segunda etapa en la que ha contado con procesos curatoriales de corte más contemporáneo. En esta ocasión esta tarea estuvo liderada por Alma Ruiz, guatemalteca que ha vivido en Estados Unidos desde los 18 años, en donde fue curadora sénior del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA) hasta inicios de 2015. Con experiencia importante en bienales y eventos de arte de carácter internacional y con una amplia red de contactos, se propuso “internacionalizar” la bienal y “aprovechar para conectar a Guatemala con el resto del mundo”: “Pienso que el arte se basa en la comunicación y quisiera que los artistas tuvieran la oportunidad de conocer a otros artistas y formar contactos y amistades para formar una carrera internacional”, comentaba en una entrevista1; de ahí la invitación a artistas de quince países de Asia, Europa, el Caribe, Norte- y Sudamérica.
Por su parte, la curadora chilena independiente Alexia Tala fue invitada como cocuradora y curadora editorial, luego que los artistas y proyectos estuvieron definidos. Además de la coordinación general del catálogo, apoyó “en definir 5 ejes temáticos que pudieran reflexionar sobre el arte y la vida, pensando desde la participación y el cotidiano”2. A diferencia de años anteriores, el comité curatorial no contó con la participación de integrantes locales, debido “al poco tiempo disponible para la organización de la exposición” y al “propósito de tener el catálogo listo para la inauguración”, según comentó Alma Ruiz3.
Al igual que en las dos ediciones anteriores, la bienal optó por una serie de sedes en el Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala (Artecentro Graciela Andrade de Paiz y anexos, Centro Cultural Municipal, Centro Cultural de España, Casa Ibargüen, Casa Municipal y La Casa de la Esquina), organizando de esta manera un circuito que invitaba a recorrer las calles del centro a públicos tanto especializados como no especializados.
Nombrada como Ordinario / Extraordinario: La democratización del arte o la voluntad de cambiar las cosas, la 20 Bienal de Arte Paiz continúa la exploración por parte de la Fundación Paíz de líneas de trabajo que se ajusten a las necesidades y expectativas de artistas, gestores culturales y públicos. “La democratización del arte, pienso que es muy importante reflexionar que muchas personas piensan que el arte es elitista, y ciertamente se puede decir que sí, en el sentido de que no le gusta a todos. Pero el arte no debe ser elitista, debe ser para todos, y cada persona luego puede tomar la decisión de si le gusta o no. Sobre la voluntad de cambiar las cosas, ciertamente hablo de que en nosotros está la posibilidad de hacer cambios. Esto proviene de las manifestaciones en contra del presidente y la vicepresidenta que pude presenciar el año pasado en Guatemala. Esto solo revela que cuando hay voluntad y hay deseo de cambiar las cosas se puede hacer, y creo que el arte juega un papel muy importante en esa decisión”4.
Este año, la bienal se propuso como uno de sus ejes centrales la participación del espectador como actor esencial para la activación de la obra, siguiendo el trabajo del Grupo de investigación de Arte Visual (G.R.A.V.), fundado por Julio Le Parc, uno de los artistas internacionales invitados y cuyas reflexiones acerca del arte contemporáneo guiaron la selección de algunos de los artistas. Así, obras relacionales como las de Rirkrit Travanija invitaban al público a ser partícipe del proceso de creación, como una especie de manifiesto de la relación entre arte y espectador. Esto mismo sucedió con Pueblo fantasma, de Alexandra Grant (Estados Unidos), y Narrativa instantánea, de Dora García (España). En la primera se logró una participación bastante efectiva de los públicos más diversos, primero a partir de la incorporación de dos poemas de la escritora guatemalteca Vania Vargas, y luego a través de las intervenciones de los asistentes que fueron completando su sentido visual y narrativo. En la obra de García, por otra parte, la participación de un grupo de personas en la escritura espontánea de textos efímeros que se conectaban con los visitantes en momentos específicos hacía que la obra se fuera construyendo de manera constante.
Otra de sus líneas de trabajo fue la noción de lo cotidiano, que tuvo como ejes temáticos los siguientes: Deconstrucciones, obsesiones y el ejercicio de coleccionar; Entornos (observación, espacio y lugar); Identidad individual y social; Política y activismo; y el Cotidiano inconsciente; los cuales “funcionan como nexos y además como un medio de llegar desde los años sesenta y el GRAV hasta lo que hoy se podría pensar como participación”, como ha dicho Alexia Tala5. Así, la participación de artistas como Rochelle Costi (Brasil), Cao Guimarães (Brasil), Carlos Cruz-Diez (Venezuela) o Cristián Salineros (Chile) sirvió de engranaje con prácticas artísticas de generaciones más jóvenes.
Quizás la mayor diferencia entre esta y las anteriores bienales fue el hecho de haber seleccionado únicamente a seis artistas guatemaltecos, frente a los veinticinco artistas y un colectivo internacionales (doce de ellos latinoamericanos, aunque ningún centroamericano). Según han explicado las curadoras en diferentes momentos, esto se debió al deseo de posicionar la bienal “como un evento cultural que se ve simultáneamente hacia adentro y hacia fuera, que comprende la importancia de poner a Guatemala en contacto con el exterior para sumarse al diálogo de las corrientes artísticas del momento y sentirse parte de un universo mayor, sin olvidar su contexto regional y su realidad histórico-geográfica”6.
De 92 portafolios enviados por artistas guatemaltecos se hizo una selección final de cinco artistas y un colectivo: Marilyn Boror, Esvin Alarcón, Juan Maurilio Mendoza, Alejandra González Escamilla, Sergio Valencia y el colectivo Sitio/Seña (integrado por Andrea Monroy, Iris Castillo y Quique Lee), de los cuales tres artistas habían participado en la 19 Bienal. A pesar del número limitado de artistas locales, es importante señalar la inclusión de artistas que se encuentran en una etapa inicial o intermedia, tal es el caso de Sergio Valencia, cuyos grabados proponen una relación particular con el paisaje y cuya obra visibiliza el renacimiento que el grabado ha tenido en Guatemala durante las últimas dos décadas. “Geografía se basa en la relación que existe entre el paisaje y el ser humano, el paisaje como un símbolo de identidad y de historia. El paisaje urbano se va transformando dependiendo de las necesidades de la sociedad y según sus propias condiciones y limitaciones naturales. La pieza remite a problemáticas sociales y fenómenos naturales que están presentes en nuestra cotidianidad y desmitifican la versión folklórica y superficial que generalmente se le da al paisaje. Todas estas relaciones entre paisaje y personas son una manera de vernos y entendernos”7.
Al igual que Valencia, varios de los artistas guatemaltecos buscan entablar un diálogo con problemáticas sociales de su entorno. El colectivo Sitio/Seña, que nace en 2015 dentro del proyecto Guatemala Después, por su parte, lo hace al visibilizar el tema de la migración a través de una exploración de medios y una investigación constante (ver imagen) que se fundamenta en su interés por los tejidos; Marilyn Boror, a través del análisis de los idiomas indígenas de Centroamérica y “el poder de las palabras como detonante histórico de significados culturales y cuestionamientos de identidad”8, en el caso de la bienal, desde su herencia kakchikel, en la obra Para no olvidar sus nombres.
Pero la relación con la realidad de algunos de los artistas que participaron en esta bienal se dio también a otros niveles. Los objetos forrados de masking tape de Cristián Salineros (Chile), en Esteganografía/Paisaje enmascarado; las piezas de MDF que conforman Spielraum (campo de acción, en alemán) de Nicolás Consuegra (Colombia); las pelotas de cemento de Juan Murilio Mendoza (Guatemala); los objetos de la constelación que María Ignacia Edwards (Chile) construye en Perpetuum movile/Móvil perpetuo (ver imagen); las pelotas de goma artesanales de Contabilidades de materiales, de Rochelle Costi; las estructuras de hierro de Esvin Alarcón Lam, entre otras obras, dan cuenta de un deseo por dialogar con el espectador a través de una reconfiguración de objetos cotidianos en los cuales es fácil reconocerse.
Por su parte, el uso de la palabra y de la narratividad en algunas de las obras fue particularmente sugerente, sobre todo cuando estaba vinculado a las nuevas tecnologías, como es el caso de Young-Hae Chang Heavy Industries presenta Carlos y Carmen, los ecos de la mortalidad: una telenovela, del colectivo Young-Hae Chang Heavy (Corea) Industries; del video Robando belleza, de Guy Ben-Ner (Israel), que nos entregan sutiles reflexiones humanas a partir de aparentes historias cinematográficas; o de Por favor no tocar la obra de arte, del colectivo Raqs Media Collective (India), aun cuando la barrera del idioma pudo representar un mayor grado de dificultad a la hora de captar los matices de las obras. Es también el caso de Crónicas de David Pérez karmadavis (República Dominicana/Guatemala), en donde esa narratividad nos llega a través de una documentación que hace el artista acerca de problemáticas sociales de su entorno, a partir de una práctica pictórica desacralizante y de gran poder discursivo.
Esta 20 Bienal de Arte Paiz también se puede leer como un espacio de diálogo con prácticas artísticas contemporáneas en otros países. Y aunque se echó de menos una mayor dosis de experimentación y de riesgo en las propuestas –luego de una 19 Bienal que provocó reflexiones y debates importantes que aún continúan–, sin duda aportó a un mayor entendimiento de los registros y lenguajes del arte contemporáneo. Una bienal que debe seguir pensándose y renovándose como lo ha sabido hacer hasta ahora, reflexionando acerca de su función en un contexto como el guatemalteco, y en un tiempo en donde las prácticas artísticas parecen abrirse a nuevas posibilidades.
NOTAS
1. “Sin público no hay arte”, entrevista a Alma Ruiz realizada por Josseline Pinto. Siglo XXI, 29 de mayo de 2016.
2. Comunicación electrónica con Alexia Tala, 1 de agosto, 2016.
3. Alma Ruiz, “Ir de la mano: Una relación idónea entre el arte y el espectador”. 20 Bienal de Arte Paiz Ordinario / Extraordinario: La democratización del arte o la voluntad de cambiar las cosas. Guatemala, Fundación Paiz, 2016, p. 44.
4. “Sin público no hay arte”, entrevista a Alma Ruiz realizada por Josseline Pinto. Siglo XXI, 29 de mayo de 2016.
5. Comunicación electrónica con Alexia Tala, 1 de agosto, 2016.
6. Alma Ruiz, “Introducción”. 20 Bienal de Arte Paiz Ordinario / Extraordinario: La democratización del arte o la voluntad de cambiar las cosas. Guatemala, Fundación Paiz, 2016, p. 23.
7. Entrevista a Sergio Valencia en 20 Bienal de Arte Paiz Ordinario / Extraordinario: La democratización del arte o la voluntad de cambiar las cosas. Guatemala, Fundación Paiz, 2016, p. 193.
8. Entrevista a Marilyn Boror en 20 Bienal de Arte Paiz Ordinario / Extraordinario: La democratización del arte o la voluntad de cambiar las cosas. Guatemala, Fundación Paiz, 2016, p. 118.
ANABELLA ACEVEDO
Académica independiente. PhD en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Georgia.