Julieta Aranda quiere enviar, a través de numerosos canales, un mensaje que dice, en diversas variaciones, que la salida y la entrada son la misma puerta: nuestra imaginación, por medio de cuyos mecanismos uno puede escapar de su sentido de las limitaciones, aunque también puede ser impulsado hacia su opuesto: puede llegar a saber que está limitado por la materialidad heredada y las falsas restricciones del mundo.
La mayoría describiría esto como una contradicción que, por lo tanto, debe solucionarse para seguir adelante. Pero ¿qué sucedería si esas contradicciones fueran solo la naturaleza de la realidad y si uno aplicara esa condición a la naturaleza de su creación artística y su exposición? Por esto, Aranda –una de las voces influyentes del Proyecto e-flux (e-flux.com), una plataforma de comunicaciones cooperativas entre artistas, proyectos y aquellos a quienes les interesa el mundo del arte, creada en 1998– fabricó objetos para una exposición en una galería comercial, reunidos bajo el título Swimming in Rivers of Glue (an exercise in counterintuitive empathy) [Nadando en ríos de pegamento (un ejercicio de empatía contradictoria)]. Desde el principio hasta el fin, las diversas obras y estrategias, los títulos – palabras–, invocaban situaciones conceptuales y estaban destinados a ser una senda para el atrapamiento y la liberación.
Dos elementos principales de la exposición estaban exhibidos en dos grandes paredes adyacentes. El eje central físico era una proyección de video-collage titulada Stealing one’s own corpse (an alternative set of footholds for an ascent into the dark) Part 2 – Swimming on the rivers of glue – The perspective of perspective [El robo del propio cadáver (un juego alternativo de puntos de apoyo para ascender en la oscuridad) Parte 2 – Nadando en los ríos de pegamento – La perspectiva de la perspectiva] (2016). Allí, imágenes, texto y una voz en off grabada se combinaban para servir de sistemas principales de difusión de la filosofía de la artista. El mensaje general parecía ser algo acerca de nuestro arraigado sentido de los límites, como la necesidad invisible de una estructura física o plataforma, que siempre nos acompaña incluso en terrenos de libertad imaginaria. Esto se transformaba en una retórica posmoderna que les es familiar a los lectores de Foucault, Lacan, Virilio, etc., según la cual las improntas de los límites, como las establecidas por una cultura capitalizada, nos construyen “nuestro lugar”, por incorrecta que pueda ser la imagen. Infortunadamente, los detalles se perdían a menudo debido al bajo volumen de la voz en off, incluso cuando la galería tuvo la gentileza de subirlo para mí.
Montado a la pared adyacente había un juego ampliado de las verticales y horizontales de un crucigrama, organizadas sobre un fondo pintado de negro cuya esquina superior derecha derivaba en los pequeños cubos de la pixelación digital, la señal de un mapa de bits de una imagen cuando se le examinaba de cerca, uno de los objetivos de Aranda. El título indicaba el propósito de gran parte de la exposición: Produced (A point of reference slowly draws in semantic meaning to provide the world with a fixed border, fixed dimensions, fixed weight) [Producido (Un punto de referencia se involucra lentamente en el significado semántico para proporcionarle al mundo un límite fijo, dimensiones fijas, peso fijo], 2016. Las palabras que se hallaban en el crucigrama nos daban los títulos principales de las muchas piezas de la exposición e ideas claves asociadas con su proyecto como cognición, indeterminado, premisa y posibilidad.
Me pareció muy interesante la designada como 38 Vertical, en la que no aparecía una palabra conocida sino números y letras: 9.8MlS2. Una vez descifrada, se descubría que estos representaban la llamada “velocidad de la gravedad” (“9,8 m/s2, mejor conocida como la velocidad de las ondas gravitacionales). La referencia era muy arcana pero, entendida en general, era una guía al exagerado vanguardismo de la artista: si uno cambia las cosas –la distribución de la energía o el momento de la materia, o la mente de las personas–, entonces todo el ámbito cambia, ya sea gravitacional o cultural.
Mucho de lo que Aranda crea en forma de objetos funciona a varios niveles y se remite de alguna manera a los principios básicos de su visión del mundo, que ve partes individuales como conectadas a esquemas más amplios. Por ejemplo, las numerosas pequeñas formas blancas agrupadas de diversas maneras por el piso de la galería bajo el título genérico de Placement (city variations) There is no substitute for a man on the ground [Ubicación (variaciones de la ciudad) No hay sustituto para un hombre en el piso], 2016, se entendían en apariencia como formas modernistas geométricas abstractas pero eran modelos de yeso de diversas barreras utilizadas en diferentes ciudades para evitar que la gente, por lo general los vagabundos o la humanidad en general, se relaje en lo que se conoce como espacios públicos. Había un comentario más completo al respecto en la construcción de yeso y espuma de una banca blanca de tamaño natural moldeada para ajustarse a un cuerpo en descanso, un proceso tentador interrumpido por los cuadrados que sobresalían en la superficie. En caso de que usted no entendiera de qué se trataba, había una figura humana de látex azul, plana como un balón desinflado, con parte del cuerpo colgando por un lado en un esfuerzo por evitar la retorcida interpretación de lo que significa la palabra público. (EXISTENCE. Passing through, being marked and to some extent damaged by the geography of the present, 2016) [(Existencia. Atravesar, ser marcado y hasta cierto punto dañado por la geografía del presente], 2016.
En todas partes nos atrapaban falsas imágenes, interpretaciones y convicciones. Incluso la racionalidad escondía crisis sicóticas. La enorme telaraña hecha de paracord [cuerda utilizada en la fabricación de paracaídas] y colgada de lado a lado de la galería era el registro de los famosos experimentos científicos realizados a finales de la década de los cuarenta (y repetidos por la NASA en la década de los noventa) con arañas que tejían mientras estaban bajo el efecto de estupefacientes. Esta parecía realizada bajo el que produce la marihuana. (Relationships. Expect to be changed a lot: a real interaction is more akin to demonic possession than to data collection. [Relaciones. Espera que se le cambie mucho: una verdadera interacción se asemeja más a una posesión demoníaca que a una recolección de datos], 2016. El título colectivo de los fragmentos de telaraña, hechos de vitral en frío y colgados en marcos a lo largo de una pared, señalaba en dirección a la puerta de Aranda: SURVIVABILTY. I had no idea of what I was supposed to want, but I knew better that to admit it [Supervivencia. No tenía idea de lo que debía querer, pero sabía que no debía reconocerlo], 2016.
RICHARD LESLIE