Menina do sapato (1949) de Geraldo de Barros fue publicada en el catálogo de la exhibición del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía: Hecho en Latinoamérica (México, 1978). Cuando la vi por primera vez tenía 26 años y erróneamente pensé que el autor era otro joven entusiasta experimentando con el medio fotográfico. En dicho catálogo no había fecha para la obra, por lo que asumí que era reciente. Lo que me gustaba de Menina do sapato era la astuta manera como la apertura del zapato hacía al mismo tiempo de boca abierta del rostro caricaturesco de una niñita con un vago parecido a la Pequeña Lulú (esta última ya existía en portugués en 1949).
Aunque Geraldo pudo haber escenificado el zapato viejo para construir la imagen, lo más probable es que haya sido un objeto que encontró medio enterrado en la arena. La parte del zapato en la imagen es la manera como yo había aprendido a usar el medio fotográfico; mirando, encontrando y captando. Fue sencillo imaginarme en la playa encontrando un viejo zapato y fotografiándolo. No obstante, el trabajo de Geraldo me enseñó que también podía dibujar en las imágenes encontradas rayando y pintando sus negativos1.
Con el tiempo, vi una dimensión política y un comentario social en Menina do sapato. Hay algo tremendamente patético en un viejo zapato impar haciendo el papel de la boca de una niña. Es como si el abandono y pobreza del zapato matizara el dibujo de la niña, de tal manera que deja de ser una Lulú de clase media. Su cabello lacio –dibujado toscamente en el negativo con un instrumento puntiagudo– la hace verse como una de esas pobres niñas indígenas que deambulan las calles de Lima, México, São Paulo, etc., sujetándose de la falda de su madre, extendiendo sus pequeñas manos, e implorando, “Señor, una ayuda por favor”. Esa boca abierta que en El grito (1893) de Edvard Munch expresa un aullido de desesperación existencial, en la Menina es algo tan básico y pasivo como el hambre, o tan crítico y activo como preguntar, “¿Por qué?”. El hueco de ese zapato es oscuro, profundo y ensordecedor.
En 1992 comencé a escribir el ensayo “Crossover Dreams” para el libro que Fotofest posteriormente publicó, Image and Memory: Photography from Latin American 1866-1994 (University of Texas Press: Austin, 1998). Fue entonces que volví a pensar en Menina do sapato. Quería que la imagen acompañara mi texto, ¿pero cómo habría de encontrarla? Pensando aún que Geraldo de Barros era un joven, le escribí. Para mi sorpresa, un mes más tarde recibí una carta de su hija Fabiana de Barros en la que me agradecía mi interés por la obra de su padre y cordialmente ofrecía enviarme la imagen para que la pudiera usar en mi ensayo. ¡Fue solo cuando recibí la obra que me enteré que Menina do sapato la había realizado en 1949!
Aunque no lo sabía entonces, la razón por la que Geraldo no me había contestado él mismo, es que había sufrido un par de traumáticas isquemias que le habían afectado el habla y sus facultades motoras. Fabiana, quien es también una extraordinaria artista por sus propios méritos, había tomado la iniciativa para que la obra fotográfica de su padre recibiera el reconocimiento que merecía. Sin ella no se hubieran hecho las exposiciones Geraldo de Barros, Peintre et Photographe, una amplia retrospectiva en el Musée de l’Elysée de Lausana (Suiza), en 1993. En 1994 ayudó a organizar otra exposición en el Museu da Imagem e do Som de São Paulo: Geraldo de Barros, fotógrafo. Fue gracias a esta última exposición que llegó a mis manos el único libro que había entonces sobre su obra fotográfica: Fotoformas, Geraldo de Barros (Raízes: São Paulo, 1994). Ambas exposiciones se basaron en la muestra seminal Fotoformas, de 1950, en el Museu de Arte de São Paulo, que su propio padre había curado cuando Geraldo tenía apenas 27 años de edad.
El libro Fotoformas, Geraldo de Barros contiene fotografías de instalación de la exposición de 1950, y entre las obras que aparecen en ellas está Menina do sapato. Se la muestra casi como un objeto escultural: la foto está cortada a lo largo del borde de la imagen y montada sobre un soporte sólido para que se pare sola. Además, el libro tiene un listado de las técnicas fotográficas con las que experimentó De Barros: exposiciones-múltiples, negativos cortados, fotografía estenopeica, etc. Algunas obras fueron rotuladas “superposição da imagens no fotograma”, una frase en la que el término fotograma resultó un falso cognado de photogram. Aunque en la traducción francesa de dicho libro se usó una mejor frase –“superposition a la prise de vue”– (superposición en el momento del disparo), mi confusión había comenzado2.
La confusión se incrementó por el hecho de que un diccionario portugués que se usó al preparar los créditos definía fotograma como “cada uma das imagens registradas en filme fotográfico ou cinematográfico” (Cada una de las imágenes grabadas en películas fotográfica o cinematográfica). Sobra decir que el significado de la palabra inglesa photogram es muy diferente: a saber, “una imagen fotográfica producida sin cámara, generalmente colocando un objeto sobre o cerca de un papel o película fotosensitiva y exponiéndolo a la luz”. Añade a la confusión el hecho de que muchos de los fotogramas de Geraldo son muy abstractos y geométricos, y realmente parecen photograms. No creo haber sido el único escritor que supuso que los fotogramas de Geraldo eran photograms, pero no puse mucha atención al asunto porque las obras que me cautivaban eran aquellas descritas como “desenho sobre negativo com ponta-seca e nanquim” (dibujo en el negativo con una punta seca y tinta). Estas son obras tales como Menina do sapato, en las que Geraldo arañaba y pintaba el negativo: Homenagem a Picasso (1949), Homenagem a Stravinsky (1949), O anjo (1948) y Cemitério do Tatuapé (1949).
El libro Image and Memory fue finalmente publicado en el otoño de 1998. Entretanto, había comenzado a hacer curadurías de exhibiciones fotográficas en la Galería Sicardi-Sanders, que entonces era una pequeña galería en Houston dedicada al arte latinoamericano. En 1997, cuando la galería hacía planes para Fotofest 1998, le sugerí a María Inés Sicardi hacer una exposición de la obra de Geraldo de Barros. Una vez más, me puse en comunicación con Fabiana de Barros, a quien le encantó la atención que la obra de su padre suscitaba. De hecho, me dijo que, pese a su precaria salud, su padre estaba haciendo obra fotográfica otra vez. Su mente permanecía lúcida, y con la ayuda de un asistente trabajaba en una nueva serie de obras fotográficas llamada Sobras, porque estaban hechas de pedazos de negativos que “sobraban” en sus álbumes de viaje.
La exposición en la Galería Sicardi-Sanders de 1998, llamada Geraldo de Barros: Traces on the Glass, y la selección de obras fueron paralelas a la de Fotoformas de 1950. Para entonces, Fabiana comisionó una edición numerada de las obras fotográficas de su padre. Geraldo no pudo venir a su primera muestra individual en Estados Unidos por motivos de salud. Poco tiempo después de la exposición en Sicardi-Sanders, Geraldo de Barros (1923-1998) feneció. Aunque nunca lo conocí personalmente, su muerte me causó gran pesar, y me dejó con muchas preguntas sin contestar. ¿Por qué había dejado la fotografía por cuarenta y cuatro años? Para buscar la respuesta tenemos que retroceder unas cuantas décadas. Después de la exposición Fotoformas de 1950, y en parte como resultado de ella, De Barros pasó un año en Europa. Ese viaje cambió su visión artística. Conoció a los artistas Concretos Max Bill y Otl Aicher, lo que reafirmó las convicciones que ya había estado cultivando en São Paulo. Al regresar a Brasil en 1952 se unió a otros artistas como cosignatario del Manifiesto Ruptura de Arte Concreto.
Aunque la fotografía no se menciona específicamente en el manifiesto, queda implicada en él como aquel tipo de representación visual realista que se desarrolló desde el Renacimiento, a la que describe como “naturalismo”. Una sección del Manifiesto Ruptura dice, “porque el naturalismo científico del Renacimiento –el antiguo proceso de mostrar el mundo externo (tridimensional) sobre un plano (bidimensional)– ha agotado su misión histórica”. En pocas palabras, los artistas Concretos habían de evitar todo tipo de figuración; i.e., arte mimético. Estos por lo general producían arte abstracto y geométrico; obras que no representaban nada más que ellas mismas. Como resultado de su química y su óptica premeditada, la fotografía no solo apunta más allá de sí misma (es indexical), sino que también imita el mundo visual. Consecuentemente, no es un medio probable para los artistas Concretos.
De las obras que De Barros produjo para su muestra de 1950, solo las más abstractas parecían ser congruentes con las premisas del Concretismo, es decir, obras no-miméticas, no-indexicales, que representan nada más que ellas mismas. Algunos críticos y curadores pensaron que estas obras “concretas” eran precisamente aquellas que en el libro de Fotoformas fueron descritas como “superposição da imagens no fotograma”. A juzgar por las abundantes comparaciones en la literatura de la obra de Geraldo con la de Man Ray y László Moholy-Nagy, el desfase de significados no solo me llevó a mí, sino también a otros, a pensar que Geraldo de Barros había producido photograms. Ese error conduce asimismo a conclusiones incorrectas sobre la conexión de estas obras específicas con el Concretismo.
Un legítimo photogram es indexical porque apunta al objeto del cual es una especie de sombra; mas no es necesariamente mimético porque en su producción no hay ninguna cámara, de tal manera que la porción del proceso fotográfico que le da al medio su poder de mímesis está ausente. Una sombra, como todos sabemos, puede o no parecerse al objeto que la proyecta. Por otro lado, dos objetos diferentes (por ejemplo, un cilindro y una pelota de tenis) pueden proyectar una sombra de la misma forma. Finalmente, el mismo objeto puede proyectar sombras de forma distinta. Por ejemplo, si hicieras un photogram usando un cilindro, dependiendo de cómo se coloque sobre el papel fotográfico, podría dejar una silueta con forma de rectángulo o círculo. Quien propone que los fotogramas de Geraldo son photograms, y, por ende, ejemplos de Arte Concreto, gana un ápice de apoyo con estas conclusiones. Los objetos que se usan para hacerlos –él/ella podría argüir– actúan como meras reglas o patrones.
Los photograms parecieran, entonces, estar ejemplarmente dotados para poseer esa desconexión que a los artistas Concretos les parecía tan atractiva, por cuanto su arte solo debía expresar “los valores esenciales del arte visual (espacio-tiempo, movimiento y material)”. El problema con esta manera de pensar –como he de mostrar abajo– es que Geraldo no produjo photograms. Lo que hizo con el medio fotográfico durante el periodo 1946-1950 puede haber estado influenciado por el Arte Concreto, pero no seguía sus dictámenes. Es más, el compromiso ideológico de Geraldo con el Arte Concreto no ocurrió sino hasta su regreso de Europa, en 1952.
En mi ensayo curatorial para la exposición en la Galería Sicardi del 2008 decidí seguir la lógica taxonómica impuesta por las diferentes técnicas que Geraldo usó para producir su obra fotográfica. Nuevamente me topé con “superposição da imagens no fotograma”. Me sorprendió leer en los documentos de la galería que había “ediciones” de estas obras. ¿Cómo podría haber ediciones si los photograms son únicos? Por cierto que hay artistas que producen ediciones de photograms con obras que son lo suficientemente similares, aunque no idénticas; o refotografiando un photogram y usando ese negativo para hacer una copia de tercera generación. En el caso de Geraldo, cada una de las copias de una edición es idéntica a la otra (tanto como cada copia de un mismo negativo puede ser idéntica a la otra). Nuevamente, busqué clarificar la situación recurriendo a Fabiana de Barros, y después de unos cuantos emails, esto quedó claro: existen negativos de las imágenes que fueron llamadas “superposição da imagens no fotograma”. Después de escudriñarlas minuciosamente concluimos que esos negativos son exposiciones múltiples, y no photograms refotografiados. Uno puede reconocer los objetos de los cuales Geraldo astutamente obtuvo formas geométricas abstractas: por ejemplo, cimas de edificios vistos desde abajo. A riesgo de ser cargoso, insistí en preguntarle a Fabiana si acaso su padre había hecho photograms que más tarde refotografió para obtener un negativo, pero ella aseveró firmemente que su padre nunca hizo eso. Aunque fue correcto en portugués llamar las obras en cuestión fotogramas, en el libro Fotoformas, Geraldo de Barros, ese apelativo contribuyó a generar una confusión importante.
Al final, el rostro de Menina do sapato llegó a tener una expresión inesperada: una de niña traviesa, con la boca abierta por la sorpresa de su propia travesura. Si lo que alguna vez pensé eran photograms resultaron ser doble-exposiciones –pese a su apariencia abstracta y geométrica–, tienen un componente semántico basado en imitar algo que existía al otro lado del lente de la cámara. De hecho, aparte de las diferentes técnicas que se usaron para producirlos, estos fotogramas solo difieren de Menina do sapato en que los referentes de sus formas geométricas son más difíciles de descifrar que un zapato. Aún en photograms, la naturaleza indexical del medio es un inconveniente para el programa Concretista: después de todo, las sombras son de algo. ¿Fue esta inconveniencia la razón por la que Geraldo dejó la fotografía como medio para producir arte por cuarenta y cuatro años? Existe evidencia de que el propio Geraldo de Barros no quería conectar Fotoformas con la ideología Concretista. Su hija Fabiana escribió: “Este asunto del arte Concreto fue fundamental en su vida, aunque con frecuencia fue discutido por él como artista, como en 1953, cuando se enfureció con Max Bill –su gran maestro– cuando este calificó sus Fotoformas como ‘concretas’. Geraldo no aceptó que sus fotografías fueran llamadas concretas; sus cuadros [‘pinturas’], sí, pero no sus fotografías”.
El arte y la fotografía han tomado muchos desvíos desde el Manifiesto Ruptura de 1952. Algunos de estos desvíos son prueba de que las representaciones “naturalísticas” no han “agotado su misión histórica”. Geraldo de Barros mismo se dio cuenta de esto al desplazarse del Arte Concreto hacia el Pop Art, y en los últimos años de su vida, de vuelta a la fotografía, a su propia y singular manera.
Fabiana tenía ocho años cuando su padre dibujó Menina do sapato; quizá su padre pensaba en ella al rasgar el negativo. Ella ha desempeñado un enorme papel en clarificar la obra de su padre, como hija, como artista y como curadora, Fabiana se ha transformado en el oráculo que elucida los misterios detrás de las obras aparentemente simples de su padre.
NOTAS
1. No es mi intención ser irreverente al llamar a Geraldo de Barros por su nombre de pila “Geraldo.” Solo es una manera de evitar la torpe construcción sintáctica de tener que decir “de De Barros” cuando es necesario.
2. En este texto uso el vocablo inglés photogram, y no su traducción en español, fotograma, porque este último lo reservo para la palabra portuguesa fotograma, que es el punto de discusión de una buena parte de este ensayo aclaratorio. También uso otro anglicismo: indexical. Su traducción al español, indicial, no aparece en el diccionario de la RAE.
FERNANDO CASTRO R.
Artista y crítico de arte.