Si el siglo XX fue en gran medida el del ascenso y la caída de utopías con sus héroes de culto aparentemente antitéticos, hoy se extiende un modo de revisión de esas figuras que los diversos totalitarismos mitificaron, que está más allá del gesto iconoclasta. Lejos del afán iracundo con que los iconoclastas de otras eras arrasaban imágenes, el arte contemporáneo aborda símbolos y figuras emblemáticos de ese pasado con el desenfado del humor escéptico, con una suerte de acendrada desconfianza no solo ante todos los paraísos prometidos en la Tierra, sino ante cualquier visión épica de la historia. Por lo demás, la duda sistemática ante la vieja promesa de los destinos grandiosos de los pueblos y los miserables modos de lograrlo tiene un rasgo clave: héroes e ídolos de una y otra facción poderosa se equiparan, y la lucidez es una práctica lúdica de deconstrucción del poder que se extiende en el arte. Paralelamente, después de que los grandes relatos de la historia se desmoronaron, como lo advirtió Arthur C. Danto, lo que parece sostenernos, lo que en realidad nos queda, es el espacio de las pequeñas historias, el campo de la vida donde nos relacionamos, y la certeza de los vínculos. Desde esa perspectiva, advierto una relación reveladora entre las dos exposiciones individuales e independientes, expuestas en salas contiguas pero separadas, de Geandy Pavón y José Manuel Mesías, en la galería Mindy Solomon.
La obra de Geandy Pavón se caracteriza por diversos modos de deconstrucción de las narrativas del poder; por una ingeniosa forma de resistencia que asume las prácticas lúdicas como un juego que lo aparta del peligro de la grandilocuencia, y revela hasta qué punto esas narrativas fueron comunes a todos los -ismos sociopolíticos. De ahí que, visto desde la distancia, Marx y Batman puedan aparecen en el mismo andén o ser parte de su metáfora de papeles arrugados. Si en series fotográficas precedentes creó escenas de héroes de las pantallas recogiendo la basura de la historia en calles reales neoyorquinas, en esta exposición vuelve a la pintura para realizar una operación doble: por una parte se apropia de la historia épica del arte decimonónico y de sus grandiosos emblemas, y con una destreza notable reproduce en la superficie de papeles arrugados o plegados cuadros como Washington Crossing the Delaware de Emanuel Leutze, 1851 (perteneciente a la colección de The Metropolitan Museum of Art), o como La Liberté Guidant le Peuple de Eugène Delacroix. De este modo, devora no solo el gran relato de la historia del arte sino el de los relatos de una América o una Europa que prometían grandeza a todos sus hijos. Pero también aparecen en sus papeles arrugados o en el fondo de cajas vacías, los rostros ya vacuos o despojados de la aureola de los futuros prometidos, de los héroes sobre cuyos papeles o historias se construyeron las revoluciones comunistas. No hay que olvidar que Pavón proyectó digitalmente en edificios de la Gran Manzana, acostumbrada al neón de la publicidad, los rostros de perseguidos por el poder: el de Ai Weiwei –encarcelado por su desobediencia al régimen de China– y el de Orlando Zapata Tamayo, convertido en un acto de memoria, Nemesis, en la fachada de la sección de intereses de La Habana en Washington.
“La catástrofe –afirma Pavon– está en la tribu, en nuestra noción de nación”. Es justamente la mentalidad tribal que, según Susan Sontag, nos lleva a admitir el horror si lo cometen los de nuestra propia tribu, lo que en última instancia desarticulan las piezas de Geandy Pavón. Las ficciones del medio plástico que realiza al crear un simulacro de papel arrugado con la ilusión de la tridimensionalidad sobre el plano de las pinturas de las cuales se apropia, se extienden a la misma noción de la historia y sus trampas. La duda se extiende y cumple su saludable función.
Por el contrario, en las atmósferas enrarecidas de las pinturas de José Manuel Mesías en la exposición no en vano titulada Acerca de la verdad absoluta puede experimentarse la presencia de algo cierto. Sin importar cuán inverosímiles sean los tonos, como en el caso del rosa intenso que unifica el agua, la tierra y el cielo, en My father can walk on water, my sister and I cannot, de 2010, o cuán fantásticos los personajes, como en el caso de la alianza entre una tortuga y un niño vestido de blanco en un óleo sin título; e incluso cuán extraños los materiales, como los fragmentos de tela de una blusa de su madre en Detail of my Mother’s Chest, las obras tienen el poder de comunicar un modo de verdad íntima. No existe una aparente unidad formal en las piezas ni siquiera en los lenguajes que utiliza pues puede ir de una cercanía con el expresionismo a un modo de realismo en los retratos que conjuga con el vacío de los fondos. Lo que las unifica es un sustrato afectivo capaz de conmover, una poética muy propia que se resiste a una sola forma. Una de las obras más fuertes, My Mother, de 2008, contiene en efecto un retrato de su madre, dormida, en un sofá que está realmente quemado (el fuego agujereó el lienzo), y evoca el propio sofá de su casa tal y como se quemó una vez con el cigarrillo que fumaba su madre. Su autorretrato, en el regazo de la madre dormida, está construido con el rostro cubierto. La ternura de la cercanía, la vulnerabilidad, la incertidumbre misma, son algunos de los sentimientos entremezclados que la obra capta. Al acierto formal de la perspectiva del sofá, a la fuerza que le añade la quemadura, y el blanco que rodea la escena, se suma la capacidad de contener la vida interior en una escena.
ADRIANA HERRERA