Así es como entra la luz es el nombre de la muestra con la que Federico Ortegón (Bogotá, 1976) hizo presencia recientemente en la Sala de Arte Suramericana, en la ciudad de Medellín, después de su regreso de Helsinki, donde adelantó, en la Finnish Academy of Fine Arts, sus estudios (B. F. A. y M. F. A., licenciatura y maestría, respectivamente) entre 2010 y 2015. La Sala de Arte Suramericana, inaugurada con el edificio en la década de los años sesenta, y que desde sus apertura fue bastión de la actividad de las artes plásticas en la ciudad, gracias al compromiso de Jorge Molina Moreno (presidente de la compañía entonces y quien se dio a la tarea de iniciar una de las colecciones empresariales más importantes de arte colombiano), recibe en la actualidad a los visitantes a la compañía aseguradora, y se ve hoy revitalizada por una exposición diferente, dadas la sensible complejidad y, a la vez, sobriedad de las composiciones que plantea Ortegón. La primera impresión que deja la muestra retrotrae a la memoria el mejor momento de una institución que ha sido portadora de una tradición singular para comprender los fenómenos culturales locales, especialmente hasta finalizada la centuria pasada.
Ortegón, quien se formó como arquitecto, ha venido perfilando una investigación que pregunta por la condición material con la que erigimos el mundo tangible y la relación directa con la simbología de cada construcción vigente en el escenario del consumo cultural y económico. La presencia de sus propuestas en la sala es impactante, saca lo mejor del espacio y contrarresta las dificultades arquitectónicas de un edificio modernista con una fuerte vocación pública.
El texto de presentación de la muestra, escrito por Nicolás Betancourt, recuerda un dicho recurrente del artista: “Los hombres se dividen entre los que tienen un pala y los que no la tienen”. Al ver el conjunto de piezas que conforma la exposición se puede equiparar tal pala a los medios para lograr la transformación de las cosas en otras cosas; pero también se puede leer como la capacidad misma que tienen algunos seres de hacer caminos para que otros los recorran. Este segundo sentido es una metáfora claramente dinamizante de la selección que presenta el artista, al punto de volverse clave interpretativa en la relación que se establece entre las mismas piezas. Hecho que, valga señalar, hace eco de nuevo en la importancia que también tuvo la Sala de Arte Suramericana en el concierto nacional durante la presidencia del dirigente industrial Nicanor Restrepo Santamaría en la compañía. Nicanor fue, además, figura clave en el comienzo del Museo de Arte Moderno de la ciudad, vecino por ese entonces del edificio de Suramericana, en el sector llamado Otrabanda.
Cada pieza está resuelta en sí misma. La selección cromática de los elementos, que sirven de sustento formal a las construcciones, es sofisticada y, a la vez, extremadamente básica. La austeridad es una invitada de primera línea en la concreción de cada propuesta; el resultado: una poesía visual contundente, con economía de medios, materiales y fenómenos que se evidencia en el extrañamiento del tiempo que proponen para vivir el espacio. El tempo-ritmo alcanzado por la propuesta es, en tal sentido, conmovedor.
Después de recorrer la sala sin afán y con atención al detalle –pues hay algo que impone una conducta a nuestro cuerpo, distinto a lo que comúnmente ocurre en galerías o salas de museos– se comienza a entender la extraña familiaridad que ofrece cada declaración visual y plástica que propone este arquitecto que cedió ante las bondades comunicativas y constructivas del arte contemporáneo. La luz es un hilo conductor que se cuela en cada observancia, en cada relación que uno alcanza a establecer con los objetos; su mundo alegórico y la cercanía que ellos comienzan a ofrecer son ciertamente emocionantes gracias al diálogo que establecen los diversos materiales usados en cada construcción.
En este punto es importante preguntarse por el proceso de formación y el traslado disciplinar ocurrido con Ortegón. Es evidente el poder que ejerce una escuela sobre los artistas que forma; ¿qué tal que no fuera de esta manera? Habíamos señalado ya que el artista estudió en Finlandia, un país donde la psicología de la luz subordina la cotidianidad. Además, y pensando en Escandinavia, estamos frente a una geografía social y humana que ha logrado los más altos estándares de elegancia con los mínimos elementos; me refiero aquí al diseño ejecutado en esta península, en todas sus expresiones. Bajo esta lógica podemos comenzar a reflexionar sobre algunos de los objetos que componen la producción última del recién llegado.
Before The Ocean Was Blue, de 2013, es una máquina del tiempo, una pieza de precisión anclada al piso, pesada como la verdad que conlleva la gravedad sobre los cuerpos, que se vale de ocho engranajes y un motor. La fuerza del motor, que gira en su primera volante con 300 rpm (5 revoluciones por segundo), es factorizada por cada piñón siguiente, y así, hasta que el último de la fila alcanza a dar una vuelta sobre su propio eje en un día. El aparato animado, que bien puede pensarse como una elucubración sobre el devenir social, sobre la noción del trabajo, es, a la vez, una metáfora del tiempo de la vida, de la insignificancia de nuestra permanencia sobre el orbe; podría verse también como una suerte de vanitas que remplaza la osamenta craneal por la máquina insensible, a la vez que evocadora. El juego de la luz en esta obra es determinante. Un potente reflector proyecta las volantes contra la pared; el dibujo de sombras recrea un teatro macabro y bello a la vez.
Justo al frente de esta máquina reflexiva se instaló otra relación que se mueve en la lógica de lo comentado anteriormente. Concierto para paso fino y corno, de 2013, es el nombre de la videoinstalación que presenta uno de los símbolos más controvertidos de la identidad de este país. Un caballo de Paso Fino Colombiano da un “pasón” por la tabla de resonancia; el cuerpo del binomio se ve remarcado por un telón de fondo que ha sido dispuesto como sinfín cinematográfico a la manera de los montajes de Eadweard Muybridge –cuando en el siglo XIX trataba de descomponer el movimiento con fotogramas que a la postre servirían como antecedente de la invención del milagro cinematográfico–. Ayudado por una operación algorítmica, el artista recrea el pasear de este espécimen único que se mueve por laterales en cuatro tiempos (es decir, siempre tiene una extremidad en el piso, en una ejecución que lo convierte en semoviente de una batida rítmica extremadamente rápida, quizá la más veloz de cualquier familia equina), en una danza fascinante e inquietante, pues el chalán, el jinete, parece no mover un solo músculo y se ve avanzar plácido en el statu quo que logra solventar este impresionante animal, mientras un corno francés, instrumento tradicional de caza en la Europa imperial, suena de fondo. Una caja musical, resultado de la imbricación de un estudio matemático, un juego sonoro y una exquisita producción de un ebanista, una cajita de resonancia en madera pulida –más cercana a la familia de los Stradivarius que a un tambor–, es el complemento del video. Amén de una pecera de vidrio llena de agua, acondicionada con una máquina de burbujas en su interior, que sirve de filtro al video que copia al hermoso equino en su ejecución. El resultado, un acercamiento estético y matemático a un animal que ha sido juzgado in absentia por una cultura paria que no se reconoce, que de manera vergonzante rechaza el pasado inmediato, buscando afanada empalizar con otras latitudes (casi siempre con las del norte), a la espera de ser reconocida sin llevar rostro propio, recreando una dinámica viciada que terminará por quitar la poca esencia de lo que en algún momento se tuvo, como ocurre con las tierras que se creen tienen oro, pero que luego del paso de las máquinas, sólo resultan ser paisajes inertes, desvalidos. El vacío secunda la acción invasiva y desalmada de la ambición humana.
Por último, es importante señalar entre las demás piezas las obras Reuniones y Serie esmeraldas, de 2015. La primera la integran tres esferas de 1,7 metros de diámetro, cada una construida con dieciocho butacas plásticas; asientos que han invadido el mercado informal de calles de sectores comerciales en las ciudades intermedias y principales de América Latina. Estas sillas ordinarias cobran una especial validez al verse involucradas en una forma que recrea un sólido platónico cuidadosamente construido; cada silla es tratada como única, pero es unida a las demás con un tejido milimétricamente elaborado, en un oficio que recuerda los procedimientos artesanales amerindios. Precisamente, el material de la unión de esta reunión de similares –que se apoyan entre sí para soportar una estructura uniforme, reforzando la metáfora social de construcción de realidad– es a la vez el portador de la tradición indígena; se trata de la chambira, un derivado artesanal de la palma del mismo nombre, el cual ha sido insumo y símbolo de unión en las comunidades de la cuenca amazónica, desde donde un grupo de hilanderas (asentadas en un resguardo cerca de Leticia, Colombia) envió a Ortegón este encargo cuidadosamente seleccionado por él mismo para la construcción de su obra.
El ensamble es lúdico y a la vez exquisito. Las juntas permiten que las patas de las butacas estén dispuestas para que las piezas deambulen por la sala de exhibición. La unión de los elementos propicia una forma dinámica, fuerte, a la vez que bella, aun sin fin claro, algo que mantiene las tres esferas en el límite de la relación entre lo industrial y lo artesanal, lo tradicional y lo innovador.
Por su parte, Serie esmeraldas, de 2015, hace hincapié en la construcción textil, en la tradición de los elementos funcionales, en la cultura material de los pueblos que desarrollan nuevas maneras con métodos milenarios. Una serie de siete cajas construidas de láminas de acero galvanizado de un metro cúbico (cuatro de los seis lados del cubo forman una especie de túnel, a la manera de los ductos de ventilación construidos con el mismo material) soportan en su interior finas capas de “tela de cerramiento” (como es conocida la lona con la que se trata de hacer invisible la transformación urbana y la misma con la que se confeccionan sacos para alimentos), que han sido deconstruidas permitiendo afirmar una escritura por diagonales que evoca la preciosa esmeralda (piedra emblemática de las entrañas colombianas) y los cuidados textiles aborígenes americanos.
En esta última pieza relatada, la luz es componente gramatical del objeto resultante. Una lámpara halógena acompaña cada uno de los cubos: el haz permite ver la traslucidez de la construcción, y llenan de un color inquietante y mágico el espacio que ocupan en la sala.
Federico Ortegón, sin duda alguna un hombre de “pala en mano”, acaba de regresar a Latinoamérica con valiosa información contenida en su gusto por la tradición y por las formas esmeradas de la techné contemporánea señalando un espacio privilegiado desde siempre para las artes en Colombia. Confiemos en que, tal como ocurrirá con el artista, este espacio que ha servido de contenedor de ésta y muchas más experiencias significativas en el pasado comience a brillar nuevamente.
ÓSCAR ROLDÁN-ALZATE