La nueva sede de museos en el mundo a lo largo de los últimos veinte años como la del Museo Guggenheim de Bilbao –que fue encargada al canadiense Frank O. Ghery, inaugurada en 1997–, o el traslado del Museo Whitney de Nueva York desde el célebre ícono de la ciudad construido por Marcel Breuer en la Avenida Madison al recuperado barrio Meatpacking district –zona oeste y baja de la ciudad de Nueva York, en el monumental edificio diseñado por el estudio de Renzo Piano y Richard Rogers–, son algunos de los ejemplos más renombrados de la exuberante proliferación de una tendencia que marcó la escena del arte global. Y, con anterioridad, ya que se nombra al arquitecto genovés, entre los gestos pioneros, tuvo lugar la inauguración del controvertido –en sus inicios– Centro Georges Pompidou, inaugurado en 1977 en el Plateau Beaubourg, espacio donde estacionaban los camiones que abastecían al mercado de abastos de Les Halles. De manera más reciente se abrieron otras dos sedes de la misma institución en las ciudades de Metz (Francia) y Málaga (España). Los ejemplos siguen con el grandilocuente Maxxi, museo del siglo XXI, en Roma, inaugurado en 2009, que provocó sorpresa, y también polémicas. Por último, la Fundación Louis Vuitton, también de Frank Ghery, abrió sus puertas en 2014.
Esta breve lista de ejemplos de magnificencia edilicia para albergar tesoros de la cultura moderna o contemporánea parece contrastar con las imágenes que propone Cristian Segura en su obra Sismo en Chile-El museo en ruinas, en la Gigantogalería del Centro Cultural San Martín, espacio expositivo que se ubica en lo alto de un muro exterior que da/mira/ a la plaza donde se encuentra una de las entradas al gran complejo cultural en la intersección de las calles Sarmiento y Paraná, en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Ese sitio sostiene hasta febrero de 2017 la visión de cinco fotografías anaglíficas de 300 x 421 centímetros cada una, que revelan los daños sufridos por el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago a causa del terremoto que hizo temblar a escala 8,8 en escala de Richter el centro y sur de Chile en 2010. Estas fotos contienen dos momentos de recepción para el espectador. A simple vista son imágenes en blanco y negro que se componen de dos capas de color –cian y magenta– ligeramente desfasadas, y ese efecto evoca el movimiento sísmico registrado en parte del territorio chileno. Al observarlas con gafas anaglifo procuran un efecto tridimensional que sitúa al espectador en la escena del desastre.
Esta obra de Segura, de planteo ceñidamente conceptual, se manifiesta a través de una extremada síntesis y desmaterialización, pero posee como contrapartida una alta potencia significante que conduce a la consideración reflexiva sobre las instituciones museísticas y culturales del presente global. Sin embargo, apunta de manera más específica a situaciones de países, como sería el caso de varios en Latinoamérica, donde los recursos de conservación, preservación y cuidado del patrimonio están sujetos a la variabilidad de los presupuestos dirigidos a estos fines.
El artista estableció una metáfora entre los efectos de un desastre natural sobre edificios y espacios que albergan la memoria contemporánea e histórica y los variadísimos desafíos de las políticas culturales tanto en el Cono Sur y aledaños como en los países del llamado primer mundo.
Segura cuenta con una precoz experiencia, la de haber sido director del Museo Municipal de Bellas Artes de la ciudad bonaerense de Tandil cuando tenía 23 años. Él mismo explica que esa tarea lo motivó a crear obras que tratan este tipo de temas, a través de nociones como la conservación de historias artísticas que tuvieron como hogar la institución, la dependencia del apoyo político y público, así como la idea de la permanencia y preservación de las artes cuando un museo cae víctima de sus manejos inadecuados, o de la pobreza de recursos, e incluso cuando es literalmente consumido por el fuego o devastado por un sismo.
En el mundo actual han surgido, además, otras iniciativas y nuevos impulsos que se suman a los objetivos primordiales de conservación de colecciones u organización de exposiciones, como el desarrollo de una arquitectura que se vuelve icónica en cada ciudad donde es emplazada, o cuyos fines se imbrican con razones de renovación urbanística y turística.
Y, así, se vuelve cada vez más indispensable la reflexión sobre el amplio espectro de las políticas culturales. La materialidad leve de la obra de Cristian Segura apela a lo inasible de la columna vertebral de la cultura: ese núcleo inmaterial que se vuelve material en las obras artísticas a través de la materia, de la imagen, del sonido, del gesto más sutil. Este fue un claro postulado del arte conceptual desde sus inicios.
MERCEDES CASANEGRA