En el ruidoso
silencio de la planta del hospital, descansando en su habitación, rodeada de
aparatos electrónicos, con sus proféticas luces, pequeños luminosidades que
anuncian si sigue viva o si está por morirse. La enfermera, antes de cerrar la
puerta de la habitación de la paciente, apaga la luz. Pérez, Matilde, se diluye
en un profundo sueño.
1982: la reconocida, y ya veterana artista Matilde Pérez, frente a su trabajo más ambicioso hasta la fecha: el gran friso del Cosmocentro Apumanque. Un mural compuesto de acero, una franja metálica de formas esquemáticas, un diseño geométrico que genera un movimiento, una sensación dinámica, desde su estatismo: es el arte cinético, del que ella es pionera en su país, Chile. La municipalidad de Las Condes, que gestionaba el espacio, decidió cobrar el uso de la obra de Matilde Pérez como un cartel publicitario (por lo que no se podría utilizar ningún tipo de mecanismo de luces en la obra, una obra que había sido ideada para ser encendida). El friso del centro comercial tiene una medidas de 350 por 70 centímetros, y un número reducido de espectadores que se han acercado a la Avenida Manquehue permanecen dudosos a espaldas de Matilde, quien cierra los ojos con fuerza, arrugando con rabia su rostro. Otra vez, no. El circuito luminoso del friso no se enciende. Otra vez, no. Como en el 61. Otra vez, no. 1961: Matilde Pérez regresa a Chile tras su decisiva estancia en Francia, becada por el Gobierno. Repleta de energía, ideas y bocetos, emprende una solitaria labor en la Facultad de la Universidad de Chile. Presenta una obra que sintetiza los conocimientos adquiridos en Europa en el Salón de Bellas Artes. Una pieza de arte cinético con un sistema luminoso… que por problemas técnicos del edificio… No se enciende…
La paciente Matilde Pérez continúa ingresada en el hospital, abrazada por un pegajoso sueño, mientras desde sus oficinas metálicas unos cuantos periodistas avanzan al ritmo del copy/paste el obituario de rigor. Comenzó su formación artística en 1938, tomando clases particulares de pintura con Pedro Reszka. Un año más tarde ingresó a la Escuela de Bellas Artes, donde tuvo como profesores a Pablo Burchard y Jorge Caballero. Pero su destino no estaba ligado al académico y tradicional arte que se enseñaba en las escuelas y universidades chilenas. Por eso, en 1944 decide estudiar muralismo con el artista Laureano Guevara (a quien asistió en la realización de pinturas murales en la comuna de La Cisterna, en Santiago).
Desde finales de los cuarenta, Matilde inicia una dedicada y longeva relación con la docencia. En 1948 trabajó como profesora de Dibujo en el Colegio Dunalastair, y en 1950 creó la Academia de Artes Plásticas de Providencia. Su trayectoria en la politizada Universidad de Chile estuvo marcada por el rechazo de un amplio sector de la plantilla, ya desde sus primeras funciones como ayudante de la Cátedra de Dibujo y Pintura en la Escuela de Bellas Artes (1951), por sus opiniones políticas (no favorables a la corriente dominante de la Universidad de Chile, de izquierdas) y por su quehacer artístico, desarrollando un arte adscrito a la abstracción geométrica frente al imperante informalismo.
En 1955 se crea el Grupo Rectángulo (posteriormente, Forma y Espacio), compuesto por Gustavo Poblete, Ramón Vergara-Grez, Elsa Bolívar y Uwe Grumann. Matilde Pérez se une al colectivo que desarrolla las principales (mejor dicho, únicas) novedades en torno al geometrismo en Chile, frente a la tradición figurativa. Serán los representantes en las iniciales ediciones de la Bienal de São Paulo. Matilde Pérez, sin embargo, no duraría mucho tiempo en el Grupo Rectángulo; se desvinculó del mismo porque Ramón Vergara Grez rechazaba lo que no fuera la pintura al óleo, mientras que Pérez afirmaba que “se puede hacer pintura sin pintura”. Sus obras, compuestas por materiales industriales como el metal, algunas acompañadas de sistemas electrónicos e iluminación, su manipulación de los colores, las verticales y los círculos, generan obras que simulan un movimiento, que nos introducen en una sensación dinámica y que tienen en cuenta el contexto en el que se muestran.
Fueron esas las premisas que motivaron la petición de una beca al Gobierno francés para ampliar sus estudios en Europa. En 1960 Matilde Pérez viaja a París, ciudad en la que conoce al artista húngaro Víctor Vasarely. Las enseñanzas con Vasarely no se limitan a la decisiva influencia del Manifiesto Amarillo, es decir, al plano teórico, sino que abarcan el ámbito creativo; nociones acerca de la forma y el color, innovaciones en el campo del arte cinético. Matilde Pérez quiso prolongar su estancia en París, y para ello, Vasarely le pidió veinte trabajos, y ella los finalizó en dos días, sobre papel. Pero el marido de Matilde, el dibujante y pintor académico Gustavo Carrasco, le exigió que volviera a Chile, por su hijo y por él. A su vuelta a Chile, la artista intentó activar un convenio de colaboración de Vasarely con la Facultad de Bellas Artes, iniciativa infructuosa.
La artista era paciente. Se quedó en Chile y mantuvo contactos con otros colegas instalados en países más prósperos para aventuras vanguardistas insertas en el arte cinético y óptico, como Julio Le Parc, de Argentina, y Carlos Cruz-Diez, de Venezuela. En Chile no sólo los recursos económicos destinados a este tipo de arte eran casi invisibles (y por ello, las obras que incluían cualquier tipo de tecnología, aunque fuera un básico circuito eléctrico, tenían poco futuro), sino que cualquier trabajo alejado del Informalismo resultaba una extrañeza. A pesar de ello, la artista continuó desarrollando y ampliando sus investigaciones ópticas vinculadas a un rigor matemático preciso. Resultado de sus evoluciones es la obra Túnel cinético, de 1970, instalada en el Instituto Norteamericano, una de sus obras más celebradas, un trabajo que introduce al espectador dentro de una estructura de arte cinético. Muchos no entendieron su propuesta, considerándola aburrida, desconectada de la realidad y deshumanizada, cuando, para la propia artista, su trabajo era “una relación mental con la naturaleza”. Motivos políticos, una vez más, fueron el origen de una defenestración por parte del sector más politizado del arte, relacionado con Allende mientras duró su gobierno, y comprometido con la oposición durante el régimen militar del dictador Augusto Pinochet. Matilde Pérez se mantuvo en su país a excepción de otro período parisino, entre 1970 y 1972, en el que fue comisionada por la Universidad de Chile para continuar su investigación y sus estudios sobre arte cinético.
Otra de sus iniciativas truncadas fue la creación del Centro de Investigaciones Cinéticas en la Escuela de Diseño de la Universidad de Chile (año en el que realizó otra de sus piezas emblemáticas, Cruz del Sur, de 1975). Al poco tiempo de generar ese novedoso departamento, Matilde Pérez fue despedida de la universidad. La artista, con más de 50 años, siguió desarrollando trabajos por encargo y obras de diverso formato, pintura, grabado, escultura, instalaciones metálicas, obras públicas, etcétera. Pero su reconocimiento público continuó siendo muy reducido. No fue sino hasta 1999, cuando tuvo lugar la primera retrospectiva sobre su obra, en el Museo de Bellas Artes (cuando ya la artista tenía más de 80 años). Fuera de Chile, de forma contraria, sus trabajos eran valorados y reconocidos como pioneros del arte cinético latinoamericano; muestra de ello fue su inclusión en la muestra Cinético(s), de 2007, del Museo Reina Sofía de España. La exposición más completa sobre su carrera tuvo lugar en 2013: Matilde x Matilde: Espacio Móvil. Esto es lo que comentaba la propia Pérez con motivo del evento: “Han pasado varios años y no se ha perdido en el tiempo la idea de fomentar mis exposiciones. Eso es bonito y lo agradezco. Hice este trabajo porque yo no nací para contar cuentos a medias. Hoy creo que tengo la obligación de responder a un público que me ha estado mirando y esperando. Si no fuera por él, no se sabría lo que he hecho”. Entre los trabajos mostrados en esa última retrospectiva estaban el Túnel cinético y el Friso que construyó en el Centro Comercial Apumanque, en 1982, y que fue desmontado en 2007, y que, tras la muestra, se instaló de forma definitiva en la Universidad de Talca.
Ramón Castillo fue el curador de Matilde x Matilde: Espacio Móvil. Así define su colaboración Matilde Pérez, ya nonagenaria –pero aún activa; entre otras cosas, el diseño de la planta de distribución y el recorrido fueron decididos por ella–: “Fue una gran oportunidad para recibir más información sobre piezas emblemáticas como Cruz del Sur (1975) y el Túnel cinético (1970). Es decir, Matilde era muy concreta y daba a conocer sus ideas, en la medida que uno estaba en la misma sintonía material y técnica con ella. Cruz del Sur y el Túnel fueron obras técnicamente muy complejas, a las que dedicó mucho tiempo reflexivo, analítico, y de combinaciones electrónicas. Ella sabía mucho de electrónica; hay varios bocetos en donde ella trabajaba señalando la carga negativa o positiva del diseño lumínico. Trabajaba con secuenciadores y circuitos en red. En la exposición vimos esa dimensión constructiva y técnica que Matilde no explicitaba si no era necesario”. La exposición sirvió para ajustar cuentas; iluminó sus grandes aciertos, la consagró como artista adelantada a su época en la primera mitad del siglo e instauró su figura con iniciativas como un concurso de arte tecnológico para jóvenes artistas. Aún queda mucho trabajo por hacer al respecto de una figura controvertida, polémica y poco reconocida por sus pares durante toda su vida, a excepción de esa última exposición. Fue presentada como candidata al Premio Nacional de las Artes hasta en seis ocasiones, pero nunca obtuvo el galardón. “Yo funciono para el que quiera conocerme. El que no quiera, está bien. No tengo responsabilidades con nadie. Nunca me he preocupado si en Chile me reconocen”, comentó la artista. El curador Ramón Castillo explica esta anomalía; “No fue valorada en Chile, no fue escuchada, no fue investigada ni considerada porque el espesor cultural nacional es muy bajo. No hubo coleccionistas, ni críticos ni artistas que la estudiaran y la difundieran en su singularidad. Diferentes personas me han dicho: ‘Matilde debería haberse quedado en Francia’... y es cierto. Lo conversamos más de alguna vez, pero ella tenía fe en que las cosas cambiarían. Matilde eligió bien, pero el país se equivocó con ella, no estuvo a su altura, no llegó a tiempo, no se estableció una política de protección de su obra ni tampoco quedó atesorada en los museos. Si hubiera estado en Venezuela, Colombia, Argentina o Brasil tendríamos edificios o murales públicos. o en Inglaterra habría sido una ‘Louise Bourgeois’. En cambio, el único mural cinético que teníamos en el Apumanque fue arrancado violentamente, lo que reveló la ignorancia y miopía de los propietarios, arquitectos y profesionales implicados, y la indiferencia ciudadana. Matilde murió sin que hubiera documentos ni reportajes espaciales... fue el ‘pago de Chile’... llegamos tarde... o ella llegó muy adelantada”.
Los factores políticos fueron determinantes en esta poca consideración por parte de un amplio sector de la opinión pública y de los profesionales del arte chilenos. A pesar de que, como afirma el curador Osbel Suárez, “el rigor y la trascendencia de su obra es un ejercicio que debe hacerse sin contaminaciones de otros ámbitos”, sufrió el rechazo de los artistas de izquierdas, como José Balmes, quien en una entrevista comentó lo siguiente: “El marido de ella era un ángel por aguantarla y ella era momia del alma. De repente conoció a Vasarely en Europa y se volvió loca. Yo la encuentro una artista mediocre […] totalmente inflada. No es cierto que haya sido ella pionera del arte cinético, está Gustavo Poblete primero. Ella ahora pela el cable, nomás”. Para Osbel Suárez, “La aventura de Matilde, su convencimiento por formar parte de un acontecimiento artístico de nuevo orden, la condena a la incomprensión, reduce el conocimiento de su obra a unos pocos, la recoge excesivamente en su taller, pero a la vez la convierte en figura imprescindible para entender en Chile una modernidad dislocada, ligeramente desfasada y profundamente necesaria”, y según Ramón Castillo, “Su forma de ser de bajo perfil, y con una actitud de permanente investigación y trabajo de taller, hizo de su obra una forma de resistencia política, y al ‘bullying’ de los artistas de la Universidad de Chile que insistían en un ‘arte comprometido y de masas’”. Desde Vergara Grez a Balmes había un resentimiento u omisión de ella, como si en el fondo no toleraran su autonomía creativa, su “militancia solitaria” por una estética que era menospreciada por carecer de contenidos literales o literarios. Matilde decía al respecto que ella “no hacía ni pintaba literatura”.
Sin embargo, y de forma independiente de opiniones políticas en un Chile convulso, el aporte de Matilde Pérez en el campo del arte es innegable. Así lo afirma el curador y teórico Justo Pastor Mellado: “Su figura es única, anómala, muy secreta y singular. Por eso es que creo que no hubo una atención crítica hacia su trabajo antes. Era una artista solitaria, singular, de bajo perfil. Ella logró sin hacer mucho que se instalara esa atención crítica. Fue responsable de ocuparnos y detenernos a leerla, a intentar comprender su arte”. La relevancia de su quehacer hace que su nombre aparezca asociado al de Carlos Cruz-Diez, Jesús Soto, Julio Le Parc y Morellet. Las influencias mutuas son tan llamativas que, para algunos, sus trabajos no conforman tanto una originalidad propia, sino una traducción latinoamericana de una corriente europea. A este respecto, Ramón Castillo explica: “Ella recordaba, por ejemplo, que realizaban por encargo cuadrados negros de dos por dos centímetros y luego tenían que organizarlos sobre un plano blanco. Luego uno ve las obras de los años sesenta y setenta de los artistas señalados, y la identidad se produce en la variación del mismo motivo. Por lo tanto, en esta variación reside la identidad, y por lo tanto, el asunto no era repetir una fórmula, sino desarrollar la propia fórmula a nivel matemático y técnico. La identidad, y por lo tanto, la originalidad, se producen al interior de reglas métricas y ópticas generales. Es decir, Matilde no era traductora ni tampoco reproductora de modelos, ella desarrolló su propia métrica y estética”. Osbel Suárez, curador especializado en arte concreto y geométrico, afirma que “Todo artista ‘traduce’ sus influencias, no es opcional. Estas ‘digestiones’, si son pensadas y obedecen al estudio en profundidad de las fuentes, terminan por sugerir nuevas vías de exploración”.
Ajena a todos estos comentarios, escritos pre mórtem, auditorías y querellas, la anciana Matilde Pérez permanece en el largo sueño desde su habitación del hospital. Un sueño del que no se despertó. La artista falleció producto de un paro cardiorrespiratorio. Las luces de los aparatos electrónicos que gestionaban la noticia de su muerte se apagaron el pasado 1 de octubre de 2014.
JUAN JOSÉ SANTOS
Crítico de arte y curador, profesor de la Universidad Diego Portales y Uniacc.