Venceremos se anuncia como la primera gran individual de René Francisco en Brasil. Después de sus dos recientes apariciones ante el público de este país, las dos en Río de Janeiro, cuando expone una veintena de telas en la Casa Daros en 2014, como parte del espacio dedicado a la pintura contemporánea, y un año más tarde, en la misma institución, como integrante de la colectiva dedicada a la antología del arte cubano, Ficciones. Despliega ahora un ambicioso conjunto que completa el ciclo, en la Galería Nara Roesler de São Paulo, y con curaduría de Ella Cisneros.
Concebida para incluir apenas obras en escalas de grises, la exposición tuvo como punto de partida que, siendo la herencia cultural cubana más propiamente neobarroca, sería urgente dar un salto hacia una realidad contrastante, una urbe, São Paulo, donde el arte gradualmente se despojaría del intertexto que aflora en otros momentos en la obra de René Francisco. En este proceso, el artista creó un embate con la abstracción y concretismo brasileños, que, según él, si de lejos lo habían acompañado como fuertes clichés, ahora eran profundizados, llegando a generar la vuelta al constructivismo, de acento ruso, que practicó a inicio de los noventa.
A simple vista, el resultado de la muestra es un conceptualismo muy elaborado, formalista, pero que no falta a la especulación en torno a la subjetividad. Lo curioso reside en cómo para ello, sin abandonar la figuración, propaga el elemento antropomórfico individualizando la multitud, abrazando en un perspicaz devaneo la estética constructiva y la narratividad. Escena convertida en composición, o viceversa, nada ha de extrañarnos, pues son una síntesis.
Diferentes procedencias estéticas y materiales conforman la obra de René Francisco. Para indicar esta pluralidad se perciben dos grandes cuerpos tensionados, que tanto se contraponen como entrelazan, en la sala de exhibición. Por un lado, las Figuras y fondos, donde el individuo aparece como arquetipo, no casualmente hecho de tubos. Vale recordar que el tubo en su obra había surgido primero como el contenedor de tinta óleo, un símbolo que fue conductor de su trayectoria personal. Pero luego sería tomado de los tubos de crema dental usada por todo cubano, convirtiéndolos en una parodia del acto de apretar y manosear este objeto, que tras las posiciones sexuales escenificadas, y el título, Tubosutra (en vez de Kama Sutra) completaría el sentido. Siendo este tubo apuntado casi un símbolo nacional cubano, desacralizaba entonces en pleno el arte al servicio de ideas utópicas y revolucionarias. Pero ahora, en cambio, estas Figuras pasan a expresarse en un vocabulario propio del artista, donde el antropomorfismo coquetea con la Gestalt, o las provocaciones entre abstracción y su antítesis.
Ya el otro cuerpo representado en la muestra gira en torno a la metáfora de la arquitectura, tema que recorre gran parte de su obra. Recordemos el performance coto de su acción pedagógica, La casona, de 1993, cuando invitó a un grupo de alumnos a reconstruir un antiguo edificio colonial según las demandas de sus habitantes. Obra que preanunciaba los rumbos del arte posmoderno en los moldes que Greenberg avizoró: “el pintor y el escultor del futuro deberían ser carpinteros”1 Sin embargo en la serie La ciudad de nombres, esta metáfora es más una opción poética/utópica. Vale mencionar que Cuba, siendo una isla que determinó su destino en aporías sociales, donde las situaciones ilusorias no entrarían únicamente en el terreno del arte, sino que abundaron en las soluciones políticas y económicas, se tornó un campo fértil para las proposiciones y los imaginarios proyectos constructivos.
En una de las instalaciones que componen La ciudad de nombres, letras en escala robusta son construidas con instrumentos escolares de medición, invocando la arquitectura ultrasofisticada, minimalista, que el verbo (logos) modificaría. Otro grupo está conformado por las pinturas de puntillismo pop y personajes en masa, que transitan entre las cajas de fósforos, dispuestas como aglomerados arquitectónicos. Sin mayores pretensiones, lo que parecería un gráfico de una ciudad corriente es cuestionado por el empleo del material inflamable. El último de estos conjuntos sobre la ciudad consiste en proyectos, más que en arquitecturas, de especies de urbes entrelazadas, donde palabras-consignas actúan cual estructuras de apoyo o poderosas barreras. Así, invocan otras marcas solemnes de la historia de Cuba, al igual que la que da título a la exposición: Venceremos.
Sumergido como pocos en el sistema del arte, su obra ha resultado ser el paradójico reflejo del artista social, pero en eterna confrontación con la ética precaria de una utopía fallida. Sus constantes búsquedas relacionales con el performance y lo que llamó "Desde Una Pragmática Pedagógica", aplicada al Instituto Superior de Arte, se suman al hecho de que su autoría sea un símil de un ser colectivo. Colectivo que acaba por reflejarse en ese archivo de artista, dado a reunir las revisiones posibles del conocimiento.
NOTA
1. Clement Greenberg, citado por Sandu Darie en la carta dirigida a Gyula Kosice, 26-III-1951.
XENIA BERGMAN