En 2015 Lázaro Saavedra recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas, que incluía la realización de una muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. Base/Superestructura fue lo que el artista preparó, pero que no tuvo lugar en el museo, sino en el Centro Wifredo Lam. La razón del cambio de locación fue que una instalación de video incluía un automóvil que no cupo por las puertas de acceso del museo.
En el Centro Lam, dicha obra recibía al visitante; ocupaba el pasillo de entrada desde la calle y se extendía por el patio interior. Consistía en un automóvil norteamericano, conocido popularmente como almendrón, con el capó abierto como si estuviera en plena reparación, desde cuyo motor se proyectaba un video sobre una sábana blanca colgada en un cordel para tender ropa. En el video aparecía la fotografía protocolar de Barack Obama y Raúl Castro sentados, flanqueando un monitor donde se reproducía el documental que da título a la obra, El progreso de una nación, sobre la primera exposición de logros científico-técnicos de la desaparecida Unión Soviética, y que tuvo lugar en 1961 en el mismo edificio del museo donde Base/Superestructura debió tener lugar. Del tendedero colgaban varias prendas, incluidas camisetas impresas con obras reconocidas de Saavedra, tales como la icónica imagen de un Cristo que, utilizando los globos típicos de los cómics, hablaba en soviético, pensaba en americano, pero tenía en el corazón una bandera cubana.
Saavedra conceptualizó dicho automóvil como una variante de la escultura social de Joseph Beuys. En una sala contigua presentaba su definición como “un objeto de la cultura material, moldeado por un autor-colectivo social”, junto a un diagrama donde se identificaba la procedencia de diferentes partes, desde la carrocería y el chasis de origen norteamericano hasta los frenos delanteros de una camioneta china marca Wuling, pasando por los rodamientos traseros del Lada Niva soviético. La batería, como el corazón del Cristo, era cubana.
Afortunadamente, el cambio de locación atenuó el efectismo de la instalación, lo que favoreció al resto de las obras. Concebida como una parodia de la dicotomía marxista entre base y superestructura, la muestra se dividía en dos partes. El primer piso se completaba con reproducciones de obras que circularon como correos electrónicos de su Galería Imeil. En las imágenes aparecen personajes de la cultura de masas norteamericana, soviética y cubana en situaciones humorísticas.
En el segundo piso, correspondiente a la Superestructura, la exposición se desarrollaba como una serie de instalaciones conectadas por trazos de gruesas líneas irregulares sobre el piso. En ellas, los aspectos fundamentales eran el dibujo directo sobre la pared y el empleo de lienzos sobre bastidores, algunos pintados pero mayormente en blanco. La ironía predominaba, pues lo primero que se nos advertía era que “El arte no es para leer. Es para dar placer o dolor estético”. Sin embargo, Saavedra incorporaba textos en muchas obras, y también acompañaba cada una con simulaciones de comentarios críticos fuera de lugar.
Saavedra estudió en el Instituto Superior de Arte y fue miembro del legendario grupo Puré en los años ochenta, que se caracterizó por su actitud irreverente frente a las instituciones, así como por el uso del sarcasmo. A tono con esta tradición, lanzaba críticas mordaces a conceptos manidos dentro de la teoría, y en estas obras su sagacidad intelectual era manifiesta. Con máximas sobre lo que debe ser el arte, volvía sobre términos utilizados a la ligera (arte político, emergente, contestatario), e introducía otros (arte arribista, de apuntalamiento), empleando una vieja estrategia que su generación convirtió en modus operandi: partir de la interpretación literal de la fraseología de la propaganda oficial. Saavedra parecía equiparar la jerga del discurso teórico-crítico con la del político, cuestionando su vaciamiento de sentido por vía del abuso.
En Articidio, situado en una sala pequeña, Saavedra colocó una horca de la cual colgaba un cuadro blanco cuyo lienzo había sido cortado a la manera de Lucio Fontana. En el piso había una silla volcada. El motivo de la silla reaparecía al otro extremo de la galería en un dibujo sobre la pared titulado Cabesilla. Saavedra jugaba con el lenguaje, aludiendo a los motivos presentes, pues la silla aparecía dentro de la cabeza de una figura de torso delineada. La silla pasaba de ser un símbolo de la resignación en aquella obra a uno del poder en esta. Saavedra fue agudísimo en numerosas obras donde empleó el lienzo en blanco. Un lienzo lo aguanta todo consistía en un cuadro apoyado sobre una pared, pero el texto crítico cuestionaba si no era en realidad el cuadro el que sostenía la pared de la institución.
Por último, en una obra que comportaba un gesto de extrañamiento, Saavedra se situaba como víctima. Consistía en un enorme texto de su apellido en vinilo negro pegado al piso, sobre el cual el espectador tenía que pararse para leer una frase escrita en letras minúsculas: cuando estás abajo, todo el mundo te pisa. El tono de gravedad contrastaba con la ironía predominante en la exposición. Al cabo, uno se preguntaba si todo no fue más que una tomadura de pelo mediante la cual Saavedra trataba de afianzar su imagen de enfant terrible martirizado, ahora desde la superestructura del arte cubano.
ELVIS FUENTES