La obra de Juan Camilo Uribe es una de las más singulares entre las del arte colombiano de la segunda mitad del siglo XX. Encara la dimensión procesual, imaginativa y mental del hecho estético y, más específicamente, las múltiples negociaciones a que se someten el arte y la imagen en la cultura. Uribe fue un artista que pensó los objetos culturales y, mediante un análisis concienzudo, arribó a la convicción de que ellos constituyen una forma de pensamiento, una senda privilegiada para la consideración del gusto, las instituciones y la tradición. Se trata de una obra que, apoyada en componentes lúdicos, irónicos y humorísticos, pudo reflexionar sobre asuntos cruciales para la sociedad colombiana. Una producción que resulta precursora de actitudes que hoy tienen bien asegurada su presencia artística.
Ahora bien, pese a que esas inquietudes se hallan en un número importante de artistas de la generación que va de lo moderno a lo contemporáneo en Colombia (Álvaro Barrios, Beatriz González, Antonio Caro, Bernardo Salcedo), en Juan Camilo Uribe hay un ejercicio que trasciende el deleite con la ubicación paródica de lo popular en el arte y busca la formulación de planteamientos con potencial estético y crítico. Su riqueza se halla, por un lado, en la hábil articulación de la imagen en el contexto ideológico que la activa. Y, por el otro, en buscar posibilidades utópicas para el proyecto artístico, que desde ese entonces empezó a ser uno de los formatos de la producción artística en Colombia. Ambas cosas son el resultado, quizás, de la crisis de la obra de arte como objeto, que tuvo en los años setenta sus manifestaciones más radicales.
Para el espectador contemporáneo, tales búsquedas parecen superadas. La pregunta por el trasfondo ideológico de la imagen es ya habitual. Pero en Uribe y sus contemporáneos tuvo el carácter de una importante revelación: como resulta previsible, estaban operando en una cultura acostumbrada a convivir de manera irreflexiva con sus símbolos. La iconoclastia, cabe recordarlo, es siempre contextual, algo que advirtió Marta Traba cuando atribuyó el talante irónico de Uribe a la conservadora sociedad antioqueña o el erotismo de Luis Caballero a la urbanidad bogotana. Por otro lado, en una época como la actual, acostumbrada a proyectos y a complejas especulaciones que, antes de ser llevados a cabo, se conocen a través de bocetos, dibujos digitales y anexos presentados a eventos y convocatorias, podríamos pasar por alto el valor de los proyectos de Uribe. Sin embargo, todo muestra que el interés por lo imaginario, la especulación y la utopía tiene en él un autor inaugural, por lo menos en Colombia. Sin duda, la importancia de lo proyectual y especulativo, a veces en descrédito de la obra terminada, es un vector importante en su trabajo, y es allí donde se hallan sus aportes más importantes y menos reconocidos.
Juan Camilo Uribe nació en Medellín en 1945 y falleció en 2005. Pese a ser autodidacto, obtuvo varias distinciones, entre ellas una mención en la III Bienal de Coltejer; consiguió premios en el Salón Nacional Independiente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en el Salón Regional de Artes. Representó al país en la Bienal de São Paulo, expuso su obra durante treinta años y fue habitual participante de muestras colectivas en Colombia y el exterior. Carecemos aún de un buen trabajo monográfico que explore una trayectoria como la suya, fundamental para el mapa de las actividades artísticas de filiación conceptualista y pop en Colombia, algo que quizás ayudaría a entender la peculiaridad del arte colombiano en la escena de la temprana contemporaneidad latinoamericana. Tenemos, a pesar de la ausencia de trabajos investigativos, la retrospectiva Juan Camilo Uribe. Arte con sentido común, que se hizo en el Banco de la República en 2007, con curaduría de Alberto Sierra, y con la cual se rindió homenaje a una obra que, pese a enmarcar dinámicas representativas de su tiempo, mantuvo rasgos que la hicieron recordable. Como en otras obras, hay un estilo, una estética, en convivencia con una actitud crítica y humorística.
Pese a la validación de muestras y reconocimientos, debe recordarse que propuestas como las de Uribe no fueron recibidas en su momento como gestos artísticos perdurables o relevantes. En un principio, la crítica relacionó su obra con las inquietudes por la cultura popular de masas y la anulación de fronteras entre el gusto elevado y el gusto popular que, a escala global, se manifestaban en un nuevo arte de la imagen. Cabe recordar que esas afiliaciones pusieron siempre de presente la condición derivada, imitativa, de Uribe y sus contemporáneos. Las investigaciones han mostrado que en países como Colombia, la aproximación a la imagen popular masiva tiene componentes que trascienden la mera asociación temática con el repertorio de los mass media y la cultura norteamericana. De hecho, los críticos, especialmente los de la ciudad natal de Uribe, vieron en su obra un predominio de lo humorístico que desactivaba la dimensión crítica a la que, supuestamente, el arte serio y elevado debía entregarse. Es necesario resaltar que hablamos de tiempos en los que un periodista como Arturo Abella afirmaba en Bogotá que las pinturas de Beatriz González sobre próceres independistas eran plagios descarados.
Es comprensible, entonces, que algunos sólo vieran en Juan Camilo Uribe chistes visuales, bromas contra la institución del arte, cuando lo que prevalecía en su trabajo era una aproximación sistemática y concienzuda a la mayoría de valores artísticos erigidos por la modernidad artística. Fue la misma Marta Traba quien vio en las tácticas de apropiación de esta generación un rasgo que unificaba propuestas diversas, enfrentadas al flujo de imágenes con una actitud, no creativa, sino recreativa, apropiacionista y no productiva. Más recientemente, la actividad de los comentaristas, y especialmente las curadurías comisionadas por diferentes instituciones, han dado su lugar a la obra de artistas como Uribe, señalando el talante fundamentalmente crítico que contienen sus trabajos. Por ejemplo, hace poco, la exposición Coordenadas. Historias de la instalación en Antioquia mostró la preponderancia que tuvieron las obras interactivas y ambientales de Uribe (Cabeza parlante o Medellín un lecho de rosas) en la instauración de las instalaciones en Colombia.
Como ya se dijo, al revisar los collages y fotomontajes de Uribe (sirvan de ejemplo piezas como La nueva imagen de Colombia y Milagro) se descubre que el artista se desliza de lo formal y estético a lo cultural, rasgo común a una buena cantidad de propuestas artísticas desde finales de los años sesenta en Colombia. Este proceso muestra que lo recreativo y lo humorístico pueden ya convivir con una interrogación que ofrece rendimientos interpretativos. Como señaló en su momento Eduardo Serrano, uno de los críticos que más atentamente observó esta generación, con Juan Camilo Uribe se está frente a un arte entendido como actitud creativa, donde, añadamos, conviven comportamientos, decisiones formales y búsquedas de ampliación estética. Bien caracterizó el crítico bogotano a Uribe cuando definió su imaginería como “pop”, su entonación como kitsch y su orientación hacia la generación de ideas como “netamente conceptual”. En todo ello se vería un trabajo más propositivo que expositivo, donde el raciocinio tiene primacía sobre la contemplación.
De acuerdo con esta hipótesis, pese a la importancia de operaciones netamente formales como la repetición serial, la extrapolación y la intertextualidad, el interés fundamental de Uribe estaría en la inscripción conceptual de la imagen, en sus usos, en su pertenencia a una ideología particular. El corpus de imágenes populares predilecto de Uribe es el de la inocente religiosidad popular, el culto de lo prosaico, aquella monumentalidad de lo cursi que, con su gula retórica, tiene un amplio poder de representación social. No se equivocaban quienes, más tarde, vieron en Uribe la existencia de una dimensión representacional que ya no debía leerse en clave mimética, sino social. Alberto Sierra planteó en su curaduría de 2007 que con Uribe estamos frente a imágenes religiosas que pretenden ser metáforas del país. Al igual que Beatriz González, el artista antioqueño parece considerar con actitud paradójica el candor de los mitos populares, pero también ve allí una clave antropológica, una pertenencia.
No en vano, muchas obras de Uribe se acercan a la iconografía en diálogo con los símbolos patrios, como para reconocer los vínculos que existen entre un Estado que no es suficientemente secular, pero que puede inducir en los ciudadanos la madurez para identificar y parodiar esas mismas relaciones. A este respecto son elocuentes obras como el Sin título de 1975, una delgada bandera colombiana que recuerda la banda de los presidentes sobre la efigie repetida de José Gregorio Hernández. Y lo mismo puede decirse de obras que se valen del Sagrado Corazón, santo patrón de la nación colombiana, para hacer una declaración que trata, sobre todo, de la identidad.
En el último período del trabajo de Uribe, el fervor por lo popular se vuelca sobre el erotismo, que se convierte en su nuevo tema, lo cual le permitió afrontar de nuevo el gusto, la representación del cuerpo y la inscripción ideológica de una imaginería kitsch, a través de estrategias que usaban lo digital como novedad. Los diversos “homenajes a la teta” parecen buscar en el estereotipo y la concepción decorativa de la figura femenina un nuevo campo de exploración. El humor se posesiona de la aproximación a realidades estéticas que, como ocurre en una sociedad atraída por las modificaciones corporales, se vuelven grotescas.
Todo lo anterior confirma que la ironía tuvo un papel central en el trabajo de Uribe, que siempre acudió a un tipo de declaración indirecta, a un tratamiento elíptico de sus temas y problemáticas, pese a que producía, de manera paradójica, efectos comunicativos contundentes. Cabe recordar al crítico norteamericano Thomas McEvilley, recientemente fallecido, quien sostuvo en uno de sus textos más influyentes que la ironía es la que permite a un artista cualificar sus gestos para dotarlos de un significado imprevisto, y no es necesariamente una intención primaria. Esto es notorio en Juan Camilo Uribe, quien en muchos casos parece afirmar el valor de algo para después negarlo o relativizarlo. Por ejemplo, la figuración parece encarnar un deseo de apropiación, pero a la vez es algo que pide ser desenmascarado. Y fenómeno parecido ocurre con sus piezas alusivas a las instituciones artísticas y religiosas, con las que se comporta de manera celebrativa, pero sobre las cuales ejerce después una crítica demoledora. Eso ocurre, por ejemplo, con sus conocidas cartas de despido a obras de arte de los museos famosos del mundo o cuando publica en un periódico de la ciudad el aviso de que abandona Medellín, para contribuir con esta “obra” al primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Público de 1981.
Esto conduce a una paradoja: en la obra dedicada a la imagen, asistimos a la consagración equívoca de una fe moribunda (la religión), a algo que reconocemos como simulacro (el arte), pero que todavía tiene poder de convocatoria, identidad y pensamiento. El gusto popular y la devoción por representaciones tradicionales terminan siendo rescatados de su obsolescencia, exhibidos como repetición, como esquema hasta cierto punto vacío, que sólo el lenguaje puede llenar con su ironía maestra.
Los suplementos verbales, y más específicamente los títulos, adquieren una preponderancia, equiparable en Colombia sólo a la que tienen en las obras de Beatriz González o Bernardo Salcedo. Las palabras permiten a las imágenes un nuevo encuadramiento, les ofrecen un nuevo código. Descubrimos que son, no representaciones estéticas, sino sociales, emblemas perecederos de sistemas como el arte, el Estado, la Iglesia. Cuando leemos que una obra se llama Yo aquí quemándome por nada, sabemos que el artista tiene en la palabra uno de sus principales recursos.
Hay un cuerpo de trabajos, entre los más interesantes e inexplorados de Uribe, interesado por el proceso, la idea y, sobre todo, el entendimiento del arte como discurso y especulación. Se trata de obras como Telescopios, un ejercicio de autodocumentación interactivo que recurre a una tecnología de conservación de recuerdos muy popular en Colombia, que exponen el papel de la extensión del arte en toda una generación de críticos, artistas y teóricos. Fue por ello que Armando Montoya dijo de obras como la ya mencionada Cabeza parlante, precursora de la incorporación del cuerpo en la práctica artística en Colombia, que tienen la pretensión de “abarcar el mundo”.
Esa búsqueda de animación estética de la realidad se ve en un tercer grupo de trabajos de Uribe. Se trata de los más soberanos y libres. Los que se dedican a especular sin limitaciones, que buscan instalar en lo imaginario un planteamiento que vale por su ingenio, por la capacidad de torcer las posibilidades de realización del arte en aras de la autonomía. Dos proyectos deben mencionarse: el de la hidroeléctrica Riogrande y el del aeropuerto José María Córdova. Con el primero, al ser convocado a concursar con un proyecto de obra para decorar los alrededores de una represa, Uribe provoca al sistema del arte con algo imposible, irrealizable, pero que como idea logra un alto poder de recordación. En el segundo, Uribe se vale de la imaginería por la cual ya era reconocido y propone para el nuevo aeropuerto un delirante juego que interroga el papel de la cultura en proyectos de infraestructura y mina la capacidad del monumento para generar capital social. Aquí, la mano poderosa ha pasado de símbolo a antisímbolo, de imagen a artefacto satírico.
Del mismo talante es un trabajo que, pese a anclarse en lo anecdótico, ayuda a encontrar las dimensiones relacionales de una propuesta inteligente e ingeniosa, que sorprende con su vigencia. Se trata del Club de Admiradores del Sagrado Corazón de Jesús, que Uribe inició como broma, pero que luego siguió administrando como dispositivo relacional, como experimento social que le permitía entender, ya no en la ficción de la imagen, sino en la comunicación epistolar con personas reales, la presencia de lo religioso en la sociedad antioqueña.
Estas piezas proyectuales llevan a la segunda paradoja: una insistencia en lo imaginario que, pese a afirmar el poder de lo inexistente, de lo apenas esbozado, ayuda a valorar objetos, espacios e intervenciones posibles. Se trata del ámbito siempre poderoso de la ficción. El arte juega con lo que sólo puede estar en la mente, pero que por eso mismo exhibe, en su más pura expresión, la posibilidad de lo nuevo. El humor va más allá del chiste visual, tan temido por los críticos de la Medellín de los años setenta. Se trata de una refinada actitud lúdica que, en clave satírica, reinventa el arte desde su especulación. Estamos en el terreno de la conjetura, de la utopía, una de las formas de extensión del arte a la que, careciendo de un nombre más apropiado, damos el nombre de “conceptual”, “no objetual” o “relacional”. Como en otros artistas de Medellín que empezaban a imaginar la ciudad y el arte futuro, la imagen y el proyecto auguran el territorio de lo posible.
EFRÉN GIRALDO