Las ironías de la constante búsqueda de Javier Téllez para contarnos la(s) verdad(es) lo han llevado a investigar de manera sistemática, a través de otros, los límites de la racionalidad: la irracionalidad como el único discurso racional, uno de los preceptos básicos del dadaísmo trasladado a los surrealistas. Y es la rama etnográfica del surrealismo la que el artista a menudo combina con investigaciones sobre los límites del entendimiento. A este respecto, le hace eco a gran parte de las inquietudes planteadas por el cuestionamiento filosófico francés del pensamiento occidental que surgió del posestructuralismo de los años sesenta, la década del nacimiento de Téllez. Lo irracional ha sido reformulado como intrínseco al discurso normal, antes que extrínseco a él. En forma implícita, esto señala el placer y el éxtasis como sendas hacia estados mentales más elevados, y Téllez ha dedicado gran parte de su carrera artística a cuestionar los límites institucionalizados entre locura y cordura.
La pieza central de esta exposición fue una película del mismo nombre, To Have Done with the Judgment of God (Para ponerle fin al juicio de Dios), la segunda de una trilogía que el artista tiene proyectada. La inspiración provino del dramaturgo y poeta francés Antonin Artaud, una figura fundamental en la obra de Téllez. En 1936, Artaud charló con los nativos americanos rarámuri (o tarahumara) en la Sierra Madre, en el noroeste de México, en busca de una experiencia primitiva como antídoto a las corrupciones de la conciencia occidental. Esto incluyó peyote y la escritura de sus experiencias, Un viaje a la tierra de los tarahumara, título que también le dio a su pieza radial de 1947 que fue grabada, aunque censurada, debido a su naturaleza anárquica y escatológica, Téllez usó las dos como guía para estructurar su película y encargó una traducción de la obra radial a la lengua rarámuri, ya en vías de extinción, para retransmitirla en una emisora local mientras los rarámuri se ocupaban de las labores propias de su vida cotidiana.
A juzgar por la película, parecería que la gente ignoró y consideró irrelevante gran parte de la transmisión. Una consecuencia quizás imprevista fue demostrar el constante estatus externo de gran parte de las estrategias de vanguardia, o lo absurdo del absurdo por fuera de sus estrechos confines en el arte. Sin embargo, las mejores partes eran precisamente las que Artaud habría querido que tuviéramos: sus gritos y sílabas sin sentido a alto volumen, retumbando sobre las silentes imágenes de Téllez de los rocosos paisajes de las montañas que al francés le parecieron simbólicas. Esto le permitió al espectador experimentar su propio delirio anónimo, en el que los vocablos se desempeñaban exactamente como Artaud se lo propuso en su uso de glosolalia en el Teatro de la crueldad: sonidos y palabras incoherentes como los únicos vehículos capaces de expresar con exactitud las emociones represadas por el lenguaje racionalizado.
La segunda parte de la película registraba fragmentos de dos rituales descritos por Artaud pero carecía de suficiente contexto para funcionar, ya fuera en términos etnográficos o simbólicos. A lo más, vimos la famosa integración poscolonial de rituales católicos, los que el dramaturgo francés quiso negar, con gestos localizados, danzas, cantos y el uso del peyote, por medio de los cuales las tradiciones locales modificaban lo local y lo convertían en formas híbridas.
La instalación que se hallaba en otra sala consistía en postales de lugares en los que estuvo Artaud durante su vida, primeras ediciones de sus escritos y extractos de su glosolalia compilados en dieciséis páginas e instalados en la pared (Artaud Remix [Remix de Artaud]). En un rincón se hallaba una escultura, Artaud le Momo (Artaud el Momo), un maniquí de tamaño natural con una camisa de fuerza y una moderna máscara ritual tarahumara. La camisa de fuerza se refería a un momento específico de su vida, que usaba a menudo para designar su “pérdida de capacidad intelectual”, y también era una alusión genérica a la locura como categoría.
En muchos sentidos, el resto de la instalación evocaba un tema que Téllez ha utilizado en muchas de sus películas, que se enfocan en los límites entre el artista y los pacientes internos y los desdibujan a propósito. Parecía un intento por mezclar a Artaud y a sí mismo, olvidando que, aunque puede no haber diferencia entre un “arte de lo demente” y el arte (como señalaba Jean Dubuffet, entre otros), hay una legítima diferencia entre quienes pueden y quienes no pueden funcionar dentro de las estructuras de la sociedad, donde la locura no es una opción ni una estrategia ni simplemente una categoría producida por regímenes autoritarios, como sostenía Michel Foucault, secundando a André Breton.
No obstante, tanto Artaud como Téllez creen en los rituales performativos de acciones comunitarias, ya sea teatro, las cadencias del tamborileo de la etnopoética o las mitologías y las drogas como umbrales de un cambio en el estado de conciencia. Los dos quieren mantener abierto el debate, frente a nosotros, antes que nuestra irrefutable aceptación de interpretaciones basadas en barreras categóricas.
RICHARD LESLIE