A Laura Escobar y Fabián Muggeri los unen muchas cosas: una larga amistad forjada en los claustros universitarios que enseguida se prolongó fuera de ellos; la profesión compartida que allí aprendieron y, dentro de esta, los años de trabajo con un foco en común: la comunicación gráfica al servicio de la cultura, sobre todo, de las artes plásticas. Así, no es extraño que a la trayectoria se uniera el afán del registro y juntos se lanzaran a poner en marcha un relevamiento histórico de la gráfica cultural latinoamericana a partir del testimonio audiovisual de sus hacedores.
Con la recopilación y la difusión de prácticas de diseño cultural en Latinoamérica, Folios rescata al diseño como generador de dispositivos editoriales: catálogos y libros de arte que hacen al desarrollo del entendimiento simbólico del lenguaje artístico.
“Tomamos al diseño como una herramienta de la comunicación que acerca a los individuos participantes de una sociedad algunas de las distintas hermenéuticas que componen el mundo del arte; ayudando a la comprensión y generando un nuevo diálogo con el trabajo artístico, un nuevo lenguaje. Elegimos utilizar el formato video, como principal medio para la difusión de nuestra investigación. Y buscamos puntos de encuentro y desencuentro entre los diferentes países del continente, intentando correr el velo de aquello que constituye parte de la gráfica cultural latina”, explica Escobar.
El nuevo archivo, que vio la luz en 2010, tiene una dinámica tan ágil y creativa como sus autores: entrevistando a los diseñadores en distintos puntos del Cono Sur, la dupla luego puede ir presentando el material por otras latitudes y, a su vez, relevando nuevos casos en las distintas locaciones. Por eso, a menos de un año de haberse puesto en marcha, los folios ya registraron el trabajo de 20 diseñadores y fueron divulgados en varias ciudades argentinas y brasileras, con la expectativa de llegar a otras de los demás países de la región en este año y el próximo.
Los videos, que luego utilizan como unidades de divulgación, se ciñen a cuatro preguntas sobre un libro o catálogo realizado por cada diseñador con el fin de explorar la problemática particular del caso, el planteo del dispositivo, la construcción, el desarrollo, el fundamento y, por último, sus influencias y medios de inspiración. Las preguntas, que en cada caso se exponen con un cartel visiblemente sostenido por la mano de Escobar o de Muggeri antes de cada registro, son precisas:
1. ¿Cuál fue su rol como diseñador, qué decisiones tomó?
2. ¿Cuáles fueron las particularidades del caso?
3. ¿Qué catálogos tiene como referente?
4. ¿Qué diseñadores influyen en su trabajo? ¿Por qué?
Si, como sucede, además de objeto imán el catálogo es la manera más directa de acercarse a la obra y “lo que queda” de una muestra, “el propio objeto libro permite otras posibilidades de mirar, recorrer y pensar el trabajo de un artista. Además, casi siempre en el catálogo aparecen ensayos, biografías y textos paralelos que te cuentan la historia desde otro lugar. También, en el caso de artistas extranjeros, ver catálogos y libros de arte resulta la única posibilidad de conocer más y seguir mirando en tu casa”, sintetiza Fabián Muggeri; la cantidad de estas publicaciones que ha hecho en los últimos diez años como director del área de diseño del Malba lo convierten en testigo privilegiado del tema.
“El catálogo, originalmente nace como catalogador, valga la redundancia, de las obras de una muestra. Al comienzo fueron apenas listas de obras sin siquiera ilustración. Luego estos libros van tomando protagonismo y vida propia más allá de la muestra y es ahí donde poco a poco se suman otros relatos y maneras de contar que ni siquiera corresponden a la muestra. A veces un catálogo tiene su propio discurso, su equipo editorial, curadores y diseñadores y están conformados como otra pieza que va en paralelo a la muestra”, suma Laura Escobar, copiloto del estudio de branding cultural Duplex junto a Carlos Araujo.
El puntapie inicial de Folios fue un encuentro sobre edición de libros y catálogos de arte donde Escobar y Muggeri habían sido invitados a exponer como diseñadores “culturales”. Generosos, decidieron llevar también las voces de otros colegas focalizados en el arte y la cultura en general. Utilizaron el video porque les resultaba ágil que fueran los propios diseñadores quienes explicaran sus trabajos: en lo particular sobre un catálogo o libro determinado a través de dos preguntas y, en lo general sobre sus inspiraciones y referentes, su forma de ver y abordar el diseño a través de otras dos. En la charla comprobaron que esa idea de mostrar la cocina del diseño en el mundo editorial relacionado con el arte estaba completamente virgen en estas latitudes. “Se cree que un catálogo muestra el mundo de un artista, pero nosotros queremos develar que detrás de eso está la decisión de cómo mostrarlo; esa decisión es la que va a dar discursos diferentes y es allí donde el diseñador es una pata importante del equipo editorial”, explica Escobar.
En principio, la elección de los diseñadores tuvo que ver con una idea inicial de abarcar varias tipologías editoriales como el libro de arte (por eso Alejandro Ros sobre Juan José Cambre); el catálogo (Claudio Filus + Andy Warhol ); lo histórico (la trayectoria editorial del Instituto Di Tella contada por su director del área gráfica: Juan Carlos Distéfano); el libro de artista (Kuitca en la Bienal de Venecia por Diego Bianchi con Cecilia Salkowickz y Gastón Pérsico); el catálogo de catálogos (Marius Rivero para ArteBA). Luego, en la selección para armar el archivo de diseñadores, se guiaron por dos premisas imbatibles: gusto e intuición. Y también reclutaron a partir del conocimiento del trabajo de colegas, sobre todo de Argentina, como por caso Marta Almeida con el catálogo del fotógrafo Res o, más reciente, el de Vanina Scolavino para el envío a la Bienal de Venecia del artista rosarino Adrián Villar Rojas. Por otra parte, si aparece un libro que les gusta, rastrean al diseñador y lo incorporan, como sucedió con el catálogo de la Bienal de San Pablo y su autor: el cubano Felipe Kaizer. “Es un recorte completamente arbitrario –aclaran-, no pretendemos relevar a todos los diseñadores latinoamericanos ni tampoco tenemos parámetros de edad o de estilo que nos condicionen, nos guía nuestro deseo”.
Esa misma frescura se transmite en los videos con las entrevistas, sin pretensiones efectistas de producción, Escobar y Muggeri dialogan naturalmente con los entrevistados, cuyas manos se ven en un plano que se cierra sobre estas y el recorrido de las páginas de la publicación que van mostrando. Así uno puede reirse escuchando al maestro Di Stefano confesar que el primer equipo que formó para hacer la gráfica del Di Tella, en los 60, “era de una tiranía casi mafiosa: los artistas no se metían, no los dejábamos. Si nos caían simpáticos los dejábamos opinar si no, no (risas). Y la imprenta estaba contenta de trabajar con nosotros porque experimentábamos mucho, a veces directamente en la máquina, y eso los sacaba de la rutina cotidiana”. Muestra entonces algunas de aquellas experimentaciones en un catálogo correspondiente al Premio Di Tella 1967, geométrico con páginas de colores plenos, cuyas puntas cortadas forman triángulos contrastados sobre otras páginas. Y relata: “Cuando yo estudiaba no había escuela de artes gráficas ni diseño, sino lo que en ese momento se llamaba dibujo publicitario; los profesores que trataban de enseñarnos no eran diseñadores sino pintores. El dibujo publicitario se basaba principalmente en la ilustración y no en la tipografía en sí misma. Comencé a ver de qué se trataba el diseño a través de la información que llegaba de los países nórdicos: Suiza y Alemania, sobre todo. Y por influencia de ellos empecé a trabajar con el concepto de la modulación de página. Los admirábamos mucho. Y también a los polacos por el expresionismo desaforado que tenían, lo opuesto a los suizos que eran duritos y austeros y, ahora pienso, aburridos. Ese ping pong entre el máximo expresionismo y el ascetismo nos venía muy bien”, cuenta.
Además de destacar la libertad absoluta que les daba el director Jorge Romero Brest para trabajar, Distéfano marca una idea: “No era trabajo de artistas el nuestro, era de servidores del artista. Yo hago una diferencia bastante tajante entre arte y diseño, el diseño es un servicio que se da”.
Sobre esa división volvió el diseñador y catedrático Enrique Longinotti, director de la Maestría en Diseño y Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, el día en que Folios se presentó oficialmente en el Malba, a fin de 2012. “Yo creo que eso que dice Distéfano queda impugnado por su aseveración de la libertad total que tenían.
El siglo XX inauguró dos cosas muy importantes: el arte moderno que es la terminación del arte y el diseño, que está por terminar a principios del siglo XXI. Cuando el arte estalla, quiebra, o es demolido (entendido como arte canónico) aparece esta criatura tan extraña, bastardeada en sus inicios: el diseño. Llevó mucho tiempo encontrar la palabra para definir la actividad. En este momento de fronteras porosas, en que los artistas diseñan hacen proyectos o planean aspectos tecnológicos o conceptuales y los diseñadores muestran obra como obra artística, esta no tan extraña pareja encuentra nuevas formas de ser entendida”, señala. Para el catedrático, la obra del artista es el contenido de un libro y al diseñador se lo llama para que, de forma, el dador de forma: “Pero dar forma a un contenido es dar contenido. No hay manera de que esa forma de dar forma no intervenga, tenga una presencia. Me parece interesante la idea de ese entrecruzamiento a veces pacífico a veces hostil o beligerante entre las voluntades que coinciden en este tipo de situación. Si dar forma lo entendemos como una dimensión del contenido, el diseño siempre es coautor”. En la mirada de Longinotti, no hay una adaptación del diseño al arte sino una voz que se entreteje. Así, la no tan extraña pareja podría hacernos preguntar si el diseño no es el meta lenguaje del arte: “Nuestra percepción del arte de los siglos XX y XXI está muy vinculada a la imagen que los catálogos, los libros, las revisas, los museos, etc., fueron produciendo primero quizá como mera información, pero rápidamente con la convicción de que ese objeto de edición era una suerte de condensado y destilado de lo que podía ser la manifestación artística. Es el lenguaje del diseño el que explica el lenguaje del arte, lo lleva más allá no solo en el tiempo sino en el espacio, permite su circulación. En Argentina, como en tantas otras situaciones periféricas (depende claro dónde se ponga el centro) hemos aprendido de los libros sin haber tenido contacto con los originales. Estos libros y estos catálogos han sido más que un vehículo, han sido una exaltación y una capacidad de comunicación de las ideas más centrales”, expone.
Otra de las ideas de su intervención es la del diseño cultural como crítica y curaduría gráfica del arte, que encierra un aspecto interesante de pensar: “¿El diseño entonces se debe a la neutralidad o al compromiso con la época?”, dejó instalada la inquietud.
Acerca de las cuestiones que podrían hacer de toldo para comenzar a hablar de una gráfica cultural latinoamericana, la primera evidencia que detectó Folios es que “como en la región es más difícil imprimir que en otros continentes, los recursos están mucho más pensados y al haber una realidad parecida suponemos y estamos en la búsqueda de una lógica y métodos de trabajo en común”.
Ya suman 20 los folios registrados de estudios volcados a la comunicación visual del arte y cinco las ciudades visitadas por el proyecto. Esto quiere decir que el viaje ha comenzado pero que falta un largo tramo. Por ambas cosas se celebra la iniciativa, que se puede conocer con todos sus casos en la página www.foliosweb.com.ar. La tarea, hecha a pulmón y sin marco institucional, amerita el señalamiento de nuevos casos, invitaciones y apoyos que puedan recibir para llegar a nuevas latitudes en su sensato camino al andar.
CAROLINA MUZI