CELIA SREDNI DE BIRBRAGHER: ¿Qué motivó a Daros a hacer una colección de arte latinoamericano? ¿Cuándo se concibió?
HANS MICHAEL HERZOG: En el año 99 yo me encontré por primera vez con una gente del grupo y también con Ruth Schmidheiny. Fue en ese año que tuvieron la idea de hacer una colección de arte contemporáneo de países latinoamericanos.
Honestamente nunca fue muy claro quién fue el primero que tuvo esa idea, quizás se fue construyendo. Ruth y su marido lo propusieron, pues habían heredado otra colección, la Daros. Stefan estaba componiendo la fundación Avina, Ruth tenía su finca –todavía la tiene cerca de Buenos Aires–, y así, la afición de ellos dos hacia Latinoamérica. Yo les di el concepto y eso coincidió con sus ideas. Por eso me pidieron empezar con mi trabajo para la colección el primero de enero del año 2000.
La construcción de esa colección la tenía bien clara en mi cabeza porque había entendido desde antes que valía la pena formar algo de ese tipo, de gran tamaño. Para mí fue claro cómo iba a funcionar, tenía una visión precisa. Era una prueba para ver qué íbamos a lograr juntos; yo recuerdo bien unas primeras charlas con la comisión, en la que ellos propusieron un horizonte de diez años para formar la colección. Ellos querían ver un poco cómo se iba a desarrollar esa colección, porque no existía nada.
CELIA: Tú tenías una idea muy clara de lo que querías o lo que se debía hacer, ¿cuál era esa idea?
HANS MICHAEL: Consistía en coleccionar obras de gran calidad, de los artistas que iba a escoger. Ya tenía antes de empezar una idea bien precisa de lo que era relevante en el mundo de las artes y lo que no parecía tan relevante; empecé sobre todo viajando, escuchando e informándome mucho más directamente. Claro que yo leí no sólo la revista ArtNexus, los textos puramente académicos nunca me convencieron profundamente, ni antes, ni tampoco ahora, sino mucho más el impacto directo del arte, de los artistas.
Todo eso lo estoy revisando, porque quiero escribir sobre estos años con Daros. A las personas del mundo del arte latinoamericano que conocí en el año 2000 fue impresionante, viajé como loco pero teniendo claro el para qué. Y allí ya se formaron varias ideas en términos del futuro de la colección. Además para mí fue siempre una necesidad esencial, básica, y sobre la cual hablé desde el primer momento con Ruth, que íbamos a crear un lugar –íbamos a alquilar, a comprar un edificio– en un país, en una ciudad latinoamericana, para mostrar el arte latinoamericano en Latinoamérica. Tú recuerdas bien, hace dieciséis años la situación era completamente diferente, nadie sabía casi nada del vecino, y de los demás mucho menos, y en Europa todavía menos. Por eso hubo una urgencia de crear una plataforma en Latinoamérica. Y al mismo tiempo establecimos las salas de exposiciones Daros Exhibitions en Zúrich, que ocupamos desde el año 2002; la primera exposición allí fue La mirada, sobre fotografía de Latinoamérica.
Todo el proceso de las adquisiciones para la colección fue más acelerado de lo que pensábamos, pero siempre a un ritmo sano, prudente y bien reflexionado, sin precipitaciones.
CELIA: A lo largo de todos estos años tú fuiste presentando exposiciones, ¿cuándo tú hacías las compras, pensabas en las exposiciones o las exposiciones fueron el resultado de lo que habías comprado?
HANS MICHAEL: Ambos. Claro que las exposiciones fueron el resultado de las adquisiciones; sólo expusimos obras de la colección. Pero cuando compré una obra, de cualquier tipo, siempre me la imaginé en un contexto expositivo, eso fue crucial y básico, y siempre funciono así. Pensaba la colección como base para muchas futuras exposiciones, siempre me imaginaba las obras en esa función, cómo iban a presentarse en diferentes lugares y contextos, ésa fue una idea central.
CELIA: Uno de los conceptos interesantes de la forma como coleccionaron, no era coleccionar todo: ¿de cuántos artistas estamos hablando, de cuántas obras, tú sabes más o menos de que consta la colección?
HANS MICHAEL: Las adquisiciones de la colección terminaron hace dos años. Hemos llegado a 120 artistas, con 1.250 obras más o menos.
De varios artistas pudimos coleccionar in depth, de otros hay menos obras, pero obra que es bien representativa. Cada caso es diferente. Y claro, en ciertos casos llegamos demasiado tarde, por eso varios artistas no figuran en la colección.
CELIA: El proceso de escoger Río de Janeiro, de comprar esa casa, que llevó tantos años en la restauración, ¿cómo fue?
HANS MICHAEL: Al inicio yo pensaba en un lugar expositivo en La Habana, y eso lo empezamos en el 2001, llegamos bien hasta la antecámara de Fidel Castro, todo aprobado por el Ministro de Cultura, pero en el año 2003 todo se terminó completamente por motivos políticos, e inmediatamente después nos fuimos a buscar otro lugar, pensaba que era una buena idea buscar algo en Brasil, en Río de Janeiro. Fue un proceso largo de muchos viajes, muchas estadías, con Ruth visitando los diferentes barrios de la ciudad de Río.
Considerábamos todas las opciones, y pues al final de la búsqueda de dos años encontramos esa casa magnífica, espléndida, grande: la futura Casa Daros, bien ubicada en el barrio de Botafogo, y la compraron. El proceso de adquisición duró un año, que es muy poco para Brasil. Empezamos con las reformas, trabajando desde el inicio con las autoridades conservando todo este edificio que es patrimonial, duró varios años. Pero no siempre las cosas resultan tan fácil, y como sabemos, hasta las casas antiguas tienen su propia dinámica, pero al fin de cuentas funcionó todo muy bien.
CELIA: ¿Cuántos años duró en funcionamiento Casa Daros?
HANS MICHAEL: Dos años y tres cuartos.
Menos mal que con el equipo de Casa Daros, con Eugenio Valdés, ya habíamos trabajado antes de la inauguración, en marzo de 2013. Convocamos mucha gente, realizamos encuentros entre artistas brasileños y latinoamericanos, y varias charlas y eventos en la ciudad de Río de Janeiro. Ellos organizaron ese megaespectáculo, el primer Congreso Internacional de Arte y Analfabetismo Funcional, integrando gente de todo el mundo. Así, cuando nosotros abrimos las puertas de Casa Daros hubo una gran curiosidad del lado brasileño, aunque ellos ya sabían cómo nosotros funcionábamos, quiénes éramos. Teníamos casi tres años de funcionamiento de Casa Daros como institución de constantes actividades en la ciudad.
CELIA: Después de tener una colección de esa envergadura y el edificio funcionando, ¿qué crees tú que causó que se precipitara el cierre?
HANS MICHAEL: No tengo una respuesta fácil, nadie hasta ahora lo ha entendido. Parece, y es absurdo, que, con toda esta labor, todas estas inversiones, se decida cerrar ese Jumbo Jet en pleno despegue, y después de tan poco tiempo. Sobre todo que Ruth Schmidheiny había declarado al público brasileño en la inauguración en marzo del 2013 que el funcionamiento de Casa Daros estaba asegurado en términos financieros por mínimo diez a doce años. No fue así, como hemos visto. Yo sólo puedo ver que Ruth, quizás hablando muy personalmente, había perdido la pasión o el interés que tenía antes. Quizás también por la falta de seguir viajando juntos, como lo habíamos hecho, explorando nuevos territorios, cada vez conociendo nueva gente, otros artistas. Ese proyecto sólo iba a funcionar si ambos estábamos de acuerdo, y ese acuerdo se disolvió en el aire, como humo.
Con mi colega Eugenio Valdés elaboramos ya en el año 2004 la primera programación en términos de contenido, para una futura Casa Daros, sobre la base de las ideas programáticas en el plano educativo, de cómo queríamos manejar esta institución, etcétera. La presentamos varias veces al Consejo de Daros Latinoamérica. Hoy en día pienso que ninguno de ellos leyó profundamente bien el proyecto… Sabes, en el proceso mismo, uno sigue marchando, y si ellos dicen okey, uno adelanta, pero me parece que ellos nunca se interesaron de verdad. Nuestra idea fue la divulgación del arte latinoamericano y mucho más. También presentarlo, criticarlo y discutirlo, no siempre buscando consenso, y crear impactos interesantes, vivos. Ellos sí nos escucharon, pero creo que nunca entendieron de verdad nuestras ideas. Quizás un día se reunieron y se dijeron: okey, hemos invertido tanto, pero cómo va a continuar todo eso, nos va a costar demasiado (lo que no era una sorpresa porque los presupuestos siempre estaban bien controlados), quizás les dio miedo por un futuro que iba a ser muy cambiante o del que no querían responsabilizarse. Ese cierre significó no asumir suficiente responsabilidad cultural y social, y yo pienso que ellos nunca lo habían entendido o visto, no pudieron o no quisieron ver el tamaño cultural y político que había asumido el proyecto. Quizás lo que estaban mirando eran sólo los números y se dieron cuenta que estos números nunca iban a entrar como negros, una cosa que era clara y de la cual también habíamos hablado, que no era para lucro de nadie. Lo que unos años antes parecía claro y natural, unos años después no les pareció, y algo les dio un miedo profundo. Parece que habían casi olvidado las implicaciones culturales. Ruth muchas veces estaba hablando de filantropía, etcétera… Esa filantropía se fue con el viento.
CELIA: ¿Qué crees tú que va a pasar con la colección?
HANS MICHAEL: Yo personalmente pienso que un día, no sé cuándo, la van a vender. El interés internacional en la colección va a decrecer por falta de visibilidad. ¿Por qué y para qué pues mantener una colección tan grande que cuesta una fortuna en manutención?
CELIA: ¿Has vuelto a hablar con Ruth sobre la colección?
HANS MICHAEL: Yo le hablé y le propuse un plan para la posible difusión y distribución futura de la colección. Parece que todavía no están listos para eso.
CELIA: Extraño cortarlo así tan de repente, ¿no?, pero de todas maneras yo creo que hicieron una labor muy importante y rescataron muchos nombres que estaban perdidos, escondidos. ¿Tú no venías del mundo del arte latinoamericano? ¿Tú venías de otras áreas?
HANS MICHAEL: Yo venía de la historia del arte, estudie Arqueología Clásica, Egipcia e Historia del Arte. Hice mi PhD sobre un tema medieval del siglo XIII veneciano bizantino, que no tiene mucho que ver con el arte latinoamericano [risas] y pues cada vez me acerque más al presente, al siglo XX y al contemporáneo porque eso era lo que me interesaba más que el resto de la historia del arte; ahí me formé e hice mis exposiciones museales durante más de una década en Alemania. Y en los primeros años noventa descubrí a Latinoamérica, tramité mi trabajo con el CAAM de Las Palmas (Canarias), y gente como Orlando Britto y los hermanos Zaya, que ya estaban muy interesados en África, e igualmente en Latinoamérica. Fueron los primeros que me hablaron del arte latinoamericano contemporáneo, y eso me interesó muchísimo, porque estaba aburrido con el eje entre Nueva York, Alemania y Europa, siempre lo mismo. Cuando encontré este mundo latinoamericano, viajé lo más posible, me informé, y así, cuando nos encontramos Ruth, la Junta y yo (la Junta de la época, que era un poco diferente), caímos bien con ese proyecto todavía un poco opaco, no bien definido, sólo una idea vaga, pero yo con una idea clara, porque ya había entendido suficiente para saber que eso iba a ser una pesca milagrosa. En la época cuando empecé a viajar y a escuchar, era pura satisfacción, gloria. Qué lindo que fue, todos hablaban, me informaron con una generosidad que yo nunca había visto o escuchado antes en mi vida y entendí que aquí todavía estaban todas estas obras de las cuales muy poca gente se estaba ocupando de verdad, eso fue como un sueño; diez años después, ya la situación cambiaba completamente, pero al inicio fue una búsqueda cada vez más linda y rica en cualquier lugar. Toda la gente que pude conocer, las informaciones, yo estaba lleno de papelitos con anotaciones de mis viajes. A muchos artistas los iba a visitar una, dos, tres, cuatro veces, estableciendo una relación, porque siempre quería entender más al artista y su obra, y pues entender lo que quedaba de sus obras, a veces esto te cuesta años porque cada artista está organizado diferentemente. También tienes que adaptar tu acercamiento cada vez de una manera muy específica, en un acto superconcentrado.
CELIA: ¿Viajaste a todos los países?
HANS MICHAEL: Sí, sólo me faltan las Guayanas, y tampoco hice mi camino a Bolivia, no sé por qué, qué pena, siempre lo tenía agendado. Yo conocí Bolivia en los años ochenta, pero no durante este trabajo, tres o cuatro veces lo tenía programado, pero cada vez algo pasó y no pude.
CELIA: Mirando retrospectivamente, estoy segura que para ti fue muy enriquecedor descubrir ese mundo. Como tú mismo dices, te abrieron las puertas, te abrieron sus corazones, pero tú también abriste tu corazón a América Latina.
HANS MICHAEL: Sí que abrí mi corazón, eso es lo que me hacía falta en esta relación tan seca que mantenemos, como ya mencioné, entre Estados Unidos y Europa. Allí uno no tiene muchas relaciones de verdadera amistad, tampoco se discute tanto y de buena manera sobre lo que está pasando, en un exposición o en el mundo del arte. Fueron profundamente enriquecedores mis viajes por Latinoamérica. Yo estaba volando como una abeja, siempre llevando información como el polen, sobre todo al inicio; hoy en día la gente viaja muchísimo más que antes. Informando por ejemplo a los brasileños o argentinos sobre la escena artística cubana, porque ellos no sabían y todavía no tienen mucha idea de Cuba. Igual México; es casi otro mundo, y los mexicanos no se interesan mucho de lo que está pasando en Chile o en Perú. Fue lindo porque yo pude narrar, contar historias de lo que había visto en otro lugar, la gente me escuchó, fue un intercambio muy vivo de hechos, de ideas, de todo, eso fue lo máximo.
CELIA SREDNI DE BIRBRAGHER