El museo Anahuacalli ha estado llevando a cabo un interesante programa de instalaciones/intervenciones de artistas contemporáneos mexicanos e internacionales que entablan un diálogo con la colección permanente de antigüedades precolombinas. La curadora Karla del Niño de Guevara explicó que el programa, que existe desde 2010, ha presentado la obra de Sarah Lucas (2012), Ugo Rondinone (2014) y Prune Nourry (2014), entre otros.
Los activos del museo están constituidos en realidad por la famosa colección de arte precolombino amasada por Diego Rivera a lo largo de su vida y que significó una fuga constante de sus recursos financieros, aunque también una gran fuente de orgullo y un campo minado de inspiración para su obra, en particular los frescos. En el museo hay una galería que ilustra este aspecto exhibiendo los dibujos y las caricaturas que el pintor utilizó para sus proyectos de frescos. Cuando falleció, el museo, diseñado por él, se hizo realidad con la ayuda de Juan O’Gorman, un amigo cercano, muralista y arquitecto famoso. O’Gorman fue también quien construyó la famosa casa para Frida y Diego en Ciudad de México, con un puente conector entre dos entidades separadas, lo que les permitiría compartir una vida juntos, a la vez que mantenían residencias privadas separadas.
El interior del museo revela una estrecha fidelidad a la arquitectura precolombina, aunque adaptada, naturalmente, con influencias modernas; es una exitosa fusión del pasado y lo moderno en un recinto que con una gran cantidad de espacio mural y buena luz natural es ideal para exhibir la colección.
La instalación de Betsabeé Romero, titulada Idols in Front of Altars (Ídolos frente a altares) –es una inversión del título de un famoso libro, Idols Behind Altars– una obra que estudia la importancia de las raíces precolombinas en el arte mexicano moderno. La obra, escrita por Anita Brenner en 1929, se convirtió en una importante referencia para el desarrollo de la mexicanidad, el movimiento cultural que fortaleció y redefinió la identidad del país durante los años de la Revolución Mexicana. La idea principal del libro fue establecer una conexión con la cultura católica oficial, que había sido importada durante el periodo colonial y que después de la Independencia, a comienzos del siglo XIX, se había propagado dentro de los parámetros de una cultura burguesa pujante y moderna y que, hacia comienzos del siglo XX, artistas e intelectuales estaban volviendo a examinar dentro de un contexto crítico.
La Revolución Mexicana estaba tratando de establecer nuevas fronteras para el desarrollo futuro de México como una república moderna y liberal, lo que incluía la revisión de su historia y cultura complejas. Como lo interpretó Anita Brenner, detrás de los altares de la fe católica importada estaban los escondidos, aunque vivos y presentes, “ídolos” como una presencia que era invisible y sin embargo representaba la auténtica cultura del verdadero México.
La exposición de Betsabeé Romero, que en un momento dado también incluyó un altar para el Día de los Muertos, una tradición íntimamente asociada con el culto precolombino a los ancestros, fue muy efectiva en este ambiente. En el patio exterior la artista creó una columna con las llantas talladas y grabadas que son su sello distintivo. El aspecto esclarecedor de esta parte de la instalación fue cómo el uso que les da la artista a materiales utilitarios, en este caso las llantas, se mezcló tan bien con el estilo antiguo de la arquitectura, hasta el punto que, a distancia, parecía como si una columna de un templo primitivo hubiera sido renovada con una capa fresca de pintura.
Dentro de la estructura, en el espacio inicial de la galería, estaba la primera exposición de la intervención, donde la artista brindó una serie de representaciones precolombinas de deidades con las “potencias” doradas o plateadas semejantes a rayos que se fijan a la cabeza de las esculturas de los tradicionales santos católicos. En este caso, la intervención estaba tendiendo un puente visual entre la cultura religiosa primitiva y la posterior, transponiendo símbolos católicos sobre la antigua cultura mexicana a la vez que proponía temas de represión, adaptación e identidad que son especialmente relevantes para la actualidad, por cuanto México ha estado retomando las cuestiones relacionadas con la agitada situación de la posesión y la apropiación de la tierra con las comunidades nativas del estado de Chiapas.
En otra galería la artista colocó su versión de una figura de Huehuetéotl, el dios del fuego, quien, de acuerdo con la religión azteca, también representa el centro del universo. Huehuetéotl-Xiuhtecuhtli era asociado con ideas de purificación, transformación y regeneración del mundo a través del fuego. Como el dios que supervisaba el paso del año calendario, se le asociaba con el ciclo de las estaciones y la regeneración de la tierra. Betsabeé Romero lo representó hecho de chicle, que formó un diseño en diferentes colores para las dos interpretaciones de este tema; una en verde y marrón estaba colocada junto a su antigua contraparte exactamente en la misma forma: la cabeza con las enormes orejas y los ornamentos coronada por un enorme tocado similar a un sombrero, que era utilizado como brasero; la otra, en colores rojo y anaranjado, llevaba un doble brasero en la cabeza. Estas figuras se presentaban entonces como una ofrenda moderna que manifestaba renovación y regeneración, dentro del contexto de su ubicación, muy cercanas a las versiones antiguas de esta importante deidad.
Los temas de migración y reubicación, así como la preservación de la memoria, son importantes en la obra de Betsabeé Romero. Las llantas son un símbolo de transporte y también de la posibilidad de una marca efímera sobre el terreno. La artista también ha hecho obras en las que sus diseños sobre las llantas son reproducidos en textiles sobre los cuales éstas han imprimido con colorantes. Aunque no se presentaron en esta exposición, en el patio había una instalación con cuatro llantas, cada una labrada con un diseño diferente, y la marca que habían dejado al rodar sobre arena blanca, que reproducía figuras y formas abstractas muy cercanas a las utilizadas en los códices precolombinos.
Las llantas resurgieron de nuevo sobre pedestales en las galerías interiores, esta vez imitando las señales para la anotación de los puntos en las primitivas canchas en donde, según se cree, los círculos de piedra eran el dispositivo similar a una cesta, a través del cual los antiguos jugadores marcaban tantos en el juego. Allí, las versiones de la artista estaban adornadas con diseños; una de ellas, tallada y hojillada, representaba a la serpiente precolombina de dos cabezas que está a los lados de las escaleras del templo y es un símbolo tradicional de Quetzalcóatl, el dios serpiente emplumada con el que se identificó a Cortés durante la Conquista. Este fuerte símbolo en la llanta estaba exponiendo un nuevo nivel de mestizaje cultural, un concepto que ha sido utilizado por críticos de arte contemporáneo de México para etiquetar la presencia de diversidad en la producción cultural del país; el antiguo símbolo se aplicó a un objeto industrial perecedero, en contraste con la piedra, un material tradicional, aunque comunicando la fuerte resonancia de poder asociada con los autos como objetos de lujo, algo que está en la raíz misma de la práctica de Betsabeé Romero, ya que sus primeras obras fueron autos que ella intervino con sus técnicas decorativas.
La yuxtaposición y el diálogo creados entre las instalaciones e intervenciones en el Anahuacalli no solamente inspiraron y crearon un interesante diálogo estético entre el trabajo de la artista y la colección: fue una oportunidad ideal para ver la obra dentro del contexto de sus raíces artísticas históricas y una práctica artística que se regenera a sí misma y encuentra el lugar preciso para demostrar la evolución conceptual del arte contemporáneo de México.
ALBERTO BARRAL