La obra que ha desarrollado Alfredo Ramírez (Caracas, 1957) desde mediados de la década de los ochenta hasta la actualidad presenta un eje formal y conceptual que, con los años, ha ido adquiriendo mayor consistencia y profundidad. Este eje es el que cohesiona su obra integral pues, además de ser la estructura sobre la cual la pieza formalmente se sustenta, también entronca los diversos temas a los que el artista hace referencia. Ramírez llega a tal grado de depuración en su lógica formal y conceptual que en la obra actual la estructura se vuelve un fin en sí misma.
Ello hace que las consideraciones sobre los medios que el artista ha empleado en diversos momentos (pintura, dibujo, escultura, obra electromecánica, etc.), así como las consideraciones estilísticas como el pase de una etapa figurativa a una abstracta, si bien son importantes, pasan a un segundo plano. Ello sucede porque el problema fundamental en todo su proceso creativo estriba en el logro de una relación armoniosa y proporcional entre las partes que conforman un cuerpo o un objeto, idea que se mantiene en otros planos de orden semántico en sus diversas obras. La física, la biología, la geometría, la psicología, la literatura, la música, la historia del arte, entre otras, están presentes en las investigaciones de Alfredo Ramírez, motorizando, estructurando o haciendo visible de alguna forma los fenómenos que ocurren en la naturaleza y en la experiencia humana.
Cuerpos iniciales
La formación recibida de su maestro Ángel Foong, pintor uruguayo de origen chino residenciado en Caracas, y la adquirida durante sus estudios formales en Milán y Venecia con Emilio Vedova, fueron determinantes para la comprensión de la Divina Proporción o, como también se la conoce, la Sección Áurea. Ha sido importante para el artista asimilar que las partes que conforman un objeto en la naturaleza presentan una relación de medida armónica y proporcional. Esta relación es precisa, lógica, y se atiene a una fórmula matemática que los artistas del Renacimiento se propusieron difundir. Partiendo de este principio, es factible comprender el sentido que presentan series tan heterogéneas realizadas por Ramírez durante tres décadas: dibujos, radiografías, esculturas electromecánicas, esculturas traslúcidas, entre otras, ya que en todas existen estructuras subyacentes concebidas mediante una fórmula proporcional áurea.
Paralelamente, la copia de obras referenciales de Mantegna, Tiziano, Rembrandt, Piranesi, Velázquez, Ingres, Delacroix, Van Gogh, entre otros, influyó de alguna forma en el estudio de la relación proporcional de las diversas partes del cuerpo humano. Éste es uno de sus temas recurrentes, tratado con diferentes enfoques en su modo de representación desde sus inicios hasta la actualidad. Precisamente, a mediados de los ochenta, residenciado en Mérida luego de su regreso de Italia, Ramírez estuvo interesado en el estudio de los efectos de las ondas Kirlian, razón por la cual las pinturas de entonces presentaban pinceladas cortas, vibrátiles, que aludían a cuerpos femeninos integrados a una corriente de fluidos, efecto expresado mediante la alternancia de matices de color (Twin Peacks, 1988). Sin duda, estas figuras están envueltas en una energía vital (o aura espiritual) que de alguna forma irradian. Son fluidos transparentes. Son cuerpos sutiles.
Esta última cualidad, la transparencia, lo llevó a experimentar con un medio inédito en ese entonces: la radiografía. En un ambulatorio médico de la Universidad de Los Andes, diez amigas (cómplices) se dejaron radiografiar. El resultado es un foto-mural (Luz química, 1989-1990) compuesto de sesenta copias de radiografías de las diversas partes de sus cuerpos. La disposición de las figuras tiene enorme importancia pues cada una marca un giro en sentido contrario a las agujas del reloj. La lectura de la pieza –de izquierda a derecha– es reversible. Señala así un ciclo espacio-temporal que va del oeste al este, y al final se reinicia el ciclo a la inversa. Ramírez no sólo ha hecho una obra relativa a la femineidad –cuya naturaleza se diferencia de la masculina–, sino que, de alguna forma, con esta propuesta ha relativizado el tiempo.
Registrar los cuerpos de amigas sin necesidad de cámaras fotográficas ni químicos fue una experiencia que continuó entre 1994 y 1997, con obras tituladas, precisamente, Registros. Los personajes dejaban su impronta corporal sobre superficies de plástico preparadas previamente con polvo, imágenes que recuerdan, en palabras de Félix Suazo (MAC, 2006), a los sudarios.
Cuerpos diseccionados
Luz química abrió una compuerta: la voluntad de atravesar un cuerpo, visualizarlo como luz (radiografía) y comprender, anatómicamente hablando, su estructura ósea. Con esto, simultáneamente, se produjo una integración entre el conocimiento científico y la reinterpretación mítica de estos personajes, porque son figuras venusinas completamente traslúcidas. De nuevo, se trata de cuerpos sutiles. Sin embargo, desde su infancia tuvo interés por mirar la interioridad corporal, hecho que se agudiza cuando él mismo fue sometido a una fuerte operación de pulmones, realizada con una técnica invasiva. Consecuencia de ello son los llamados Modelos tridimensionales, piezas en las que Ramírez sacó a la luz la parte oscura, visceral y aborrecible que se oculta en nuestro cuerpo. Con resina y color, extendió de manera realista todos los componentes del sistema endógeno: boca, tráquea, pulmones, corazón, hígado, estómago, vaso, duodeno, intestino delgado, intestino grueso, son un solo tubo, un Tubo de carne (1996), que se extiende en actitud de vuelo. Señala Ramírez: “Este sistema es desconocido, es el horror. Es sinónimo de dolor. Está en situación de vuelo porque la totalidad de funciones del sistema endógeno son independientes de la conciencia y de la voluntad del hombre, quien no decide sobre el funcionamiento de un órgano u otro. Por lo tanto, es un vuelo libre”. Lo orgánico y lo oculto se tornan en un elemento volátil y, paradójicamente, de luz. En ese año, 1996, expuso La novia de Corinto, en la Sala Mendoza, en la que siete representaciones del sistema endógeno atravesaban el espacio “como aves monstruosas o vampiros sedientos” 1.
Por otra parte, desde principios de los años noventa, Alfredo Ramírez trabajó en otro tipo de obras experimentales que continuó desarrollando a lo largo de esa década: las columnas vertebrales y las esculturas electromecánicas.
La columna vertebral es eje estructural del cuerpo (y de la pieza). Estas columnas tienen a su vez diversos sentidos, según su representación anatómica. Laboratorio de sueños (1991) fue la primera de la serie. En ella, un compresor de gas refrigerante congela la columna. Su intención: frenar el tiempo para detener la transformación celular y su conexión con el pensamiento y los sueños (el cerebro). Todas las ramificaciones nerviosas pasan por la espina dorsal. Al quedar ésta congelada, toda transformación corporal queda detenida. Birth Right Column (1997) representa la morfología anómala en la anatomía de unas siamesas con dos cabezas unidas por una columna vertebral que se bifurca. La enfermedad es tema tratado de diversas maneras por Ramírez a lo largo de su trayectoria. Otro ejemplo es Transfiguración (2000), que refiere, contrario a los casos anteriores, a la transfiguración de Cristo al tercer día de haber resucitado. Son columnas paralelas que, al reproducirse dos veces, representan a la misma persona: a Jesús. Entre ambas sube en forma intermitente una corriente eléctrica que equivale metafóricamente a una pulsión vital: el elemento que equilibra el límite entre vida y muerte.
Mecánica de los afectos
Marcel Duchamp creó gráficamente una máquina de seducción en su Gran Vidrio (La novia puesta al desnudo por sus pretendientes aún, 1913-1925). Cuenta Octavio Paz en su libro Apariencia desnuda cómo los pretendientes en el Gran Vidrio comienzan a insuflarse al sentir las emanaciones de la novia, que se encuentra en el plano superior. Automáticamente, la cadena de engranajes de esa maravillosa máquina de amor se comienza a activar. Décadas después Ramírez se propuso materializar y llevar a la práctica una forma de visualizar la fisiología del amor: mediante sus esculturas electromecánicas. Estas piezas, descritas por Costanza De Rogatis como una "fascinante artificialidad"2, son máquinas en movimiento que aluden al tema sin romanticismo y con la frialdad propia de la ciencia cuando analiza el funcionamiento de la interioridad corporal. El beso automático de 1992 es una instalación cuyos componentes presentan formas ovoides inspiradas en la Bauhaus. Estos se disponen según las pautas proporcionales áureas. El ventilador emana "un viento divino, un calor que proviene del universo", que infla la tela azul, lengua que a su vez penetra el óvulo (vagina o cabeza de mujer). Es beso y coito a la vez. Al sonar la cuerda por la lengua insuflada, se activa el beso automático. Esta obra capital dio pie al Beso automático de 1998: un andamiaje compuesto por un eje central y dos cabezas cubiertas con silicona. Se trata de la representación explícita de un beso que unas siamesas se dan una y otra vez. Las dos cabezas giran sobre sus ejes, y al encontrarse frente a frente se emite una descarga eléctrica. Como en los rostros ocultos de los amantes de Magritte, se produce una sensación de “asepsia” que expresa igualmente cierto grado de frialdad.
Esculturas traslúcidas: las Linternas
En meditación, explica Alfredo Ramírez, se percibe una luz. Las Linternas son obras traslúcidas que buscan materializar esta visión. Se componen de tres partes cada una, correspondientes a un número áureo. Se establece una progresión. En estos cuerpos verticales (ejes) un cono está dentro de otro. “Al igual que los órganos, que están encerrados dentro de la caja torácica, el cuerpo se divide por estratos: primero están las costillas, luego los músculos y finalmente la piel”. Las Linternas, entonces, refieren también al cuerpo humano y son construidas a partir de una pauta proporcional establecida. La luz, en este caso, es el número áureo por lo que se parte del principio de que el ser humano es luminoso.
Estas esculturas traslúcidas (o estructuras) han permitido al artista ahondar en la década del 2000 en dos aspectos también relacionados entre sí: la proporcionalidad y la escala. A partir de entonces trabaja estructuras despojadas de toda anécdota y figuración. Cabe mencionar tres importantes obras a escala urbana de reciente realización: Hug (2006), Biosílice (2011) y Aguja de Caracas 2011). Esta última, concebida con ese mismo concepto de transparencia, mantiene una relación armónica y proporcional frente a las dos Torres de El Silencio, construcciones emblemáticas de la modernidad de Caracas de finales de la década de los cuarenta.
Dibujos y dragones
El estudio de las proporciones áureas vinculado a los fenómenos naturales ha implicado que Alfredo Ramírez adopte en la obra que desarrolla durante la década del 2000 algunos conceptos básicos provenientes del campo de la física. Conceptos como singularidad y espacio-tiempo –reflexión que persiste desde los años noventa–, se verán materializados en sus dibujos. “Es hermosísimo, señala el artista, porque en la singularidad tú atrapas el espacio y el tiempo como una sola cosa. En física ya no se habla de espacio y de tiempo separados. Se habla del cono de un espacio-tiempo. Entonces, ¿qué es la singularidad? Es un fenómeno que por gravedad produce una compresión de materia en espacios infinitamente pequeños”. Este fenómeno se expresa en el dibujo titulado Linterna (2009). Esta pieza, de formato intencionalmente descomunal (un poco más grande que la sala donde se exhibió), muestra el proceso de implosión (de afuera hacia adentro) de partículas liberadas de una estrella cuyo crecimiento llegó a su fin. Por compresión de la gravedad, ella colapsa sobre su propio centro. Queda el agujero negro, la singularidad, que es precisamente cuando toda su materia está comprimida en ese punto infinitamente pequeño.
El estudio de la física, como el del crecimiento celular en el cuerpo humano, son temas tratados en sus obras recientes. En la serie Caja de niebla (2006 y 2008, respectivamente) el artista muestra los resultados “gráficos” de experiencias en el campo electromagnético realizadas en cámaras de niebla. Por otra parte, 1274-27.5 (2009) es un enorme mural de poliuretano cuyos surcos tallados al calor representan el crecimiento anómalo de las células cancerígenas. Por esta condición, ellas crecen en el sentido contrario al tiempo, ritmo que se expresa en la direccionalidad algo caótica de los surcos.
La vuelta a la biología presenta en la actualidad un sentido metafórico y abstracto. La idea del dragón –que ya existía en una obra de 1990 titulada La sangre del dragón– tiene que ver con el concepto de lo que el dragón representa: la presencia de todos los animales, es decir, la comprensión de una totalidad concebida geométricamente a través de relaciones proporcionales. Un eje vertical (el que sustenta, por ejemplo, obras como Preludio y Dragones, ambas de 2012), concebido como una totalidad, es dividido simétricamente con base en una relación de mayor a menor, según la fórmula áurea. Con ello, el artista realiza progresiones al infinito que se materializan en la forma helicoidal de las piezas. Como en Luz química, estos dragones se disponen verticalmente. Son presencias que se imponen por su fuerza y su grado de pureza absoluta, pues están despojadas de todo contenido. Son geometría pura.
NOTAS
1. Félix Suazo, Catálogo Panorama. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 2006.
2. Alfredo Ramírez. Colección Arte Venezolano. Caracas: IARTES, 2008.
SUSANA BENKO