El premio Luis Caballero es una exposición que se realiza en Colombia a partir de un concurso de proyectos que les mide el pulso a artistas mayores de 35 años, y se realiza en diferentes espacios de Bogotá. Esta versión me dejó la satisfacción de volver a ver la obra de tres artistas colombianos que desde los noventa propusieron otras maneras de concebir el arte: Juan Mejía, quien lo amplió hacia territorios afectivos y reivindicó el lugar común. Alberto Baraya, al lanzar una alerta hacia una naturaleza que no va más. Y Juan Fernando Herrán, al incluir la historia y las dinámicas de la sociedad como “materiales” responsables de configurar nuestro entorno. La participación de estos artistas en la presente versión me pareció muy comprometida, por un lado con la experimentación, pero también con buscar recursos narrativos, dramáticos e incluso melodramáticos, que le dieron un carácter decididamente más público a sus reflexiones.
Considero importante pensar acerca de las posibilidades narrativas que tienen las artes plásticas. Primero, porque el artista acepta que comparte los mismos hábitos perceptivos con el espectador y los ventila en público: puede recortar elementos del flujo de los acontecimientos o producir variantes en la interpretación de los hechos, usar la memoria, fingir, hacer flexibles los marcos a través de los cuales se piensa; incluso hacerlos más dramáticos para evidenciar sus contradicciones. Al trabajar conscientemente con los mismos hábitos perceptivos del espectador, la obra se convierte en un acto más inclusivo: el espectador se vincula a través de anécdotas o maneras de decir, reconoce gestos y vestidos o materiales que están cerca de su comprensión y de su interés.
¡Cuándo acabaremos de entender la importancia de concebir “el mundo como anécdota”!: el arte, así, se inscribe en redes de significados colectivos, no sólo en la red del “arte”, que muchas veces se convierte en una reflexión más allá de las circunstancias, sino, por el contrario, un arte en medio de la experiencia y en el espacio finito. El arte, así, se separa del diseño, cuyo maridaje nos maravilló en las vanguardias pero que hoy encuentra un espacio en el discurso público, donde puede interpelarlo, y reescribir junto con el espectador la historia personal y colectiva, confusa y paradójica.
Habría que empezar por Hacia un lugar común, la obra de Juan Mejía, el indiscutible ganador. Y quiero rescatar en esta obra la idea de un sujeto que está consciente de las representaciones de la cultura que lo han constituido, pero puede camuflarse en ellas y presentarlas de nuevo y darles un significado para sí. Y qué mejor que un karaoke, que es “montar mi voz y mi actitud” sobre la de otro, para que hable por mí.
Frente a la cámara, Mejía, vestido de smoking, a veces con pianista y coro, durante tres horas canta “con sus ídolos” las canciones de la radio que sonaron desde los años cincuenta. Y las canta con todo el sentimiento, separado por momentos de la voz del cantante, y por momentos su voz. Aquí es importante el uso del relato oral de las canciones, ese fluido común que nos enseña a contar nuestras historias vitales e inconfesadas, ensambladas en las intimidades y los reclamos de otro. La obra, además del video, también exploraba la pintura, con barcos en ruinas y un gran bodegón de una cultura acumuladora que había que recorrer, como señalamiento a una institución como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, encallado desde hace años y vecino de uno de los más grandes mercados de las pulgas en Bogotá, en el cual un caminante desprevenido puede encontrar pensamientos más sorprendentes y renovados.
Alberto Baraya, frente a la ruina de la modernidad, se convirtió en explorador y coleccionista. Un coleccionista de rarezas de la cultura como flores de tela y también pájaros disecados, que mostró, uno al lado del otro, con su correspondiente letrero de clasificación. La verdad, uno solo de esos pájaros –recuerdo uno azul con amarillo y violeta– ya era manifiesto de denuncia de una depredación. Pero en esta exposición, Baraya resolvió realizar un acto dramático, un cóndor con sus alas desplegadas, disecado, sobre la cama de Bolívar. El recurso dramático enfrentaba varias de contradicciones. Por ejemplo, las de los museos: uno dedicado a guardar muebles (viejos), y otro, amínales disecados. O el drama de la usurpación del imaginario de una noción con una historia congelada en el cliché, frente a una historia de la naturaleza que en la cultura es prescindible. A mí me interesó ese exceso de dramatización porque el exceso es dar más de lo que pide para intentar decir con mayor fuerza; superar ese control formal de las artes plásticas con en un acto agónico y acercarse a una imagen sobreexpuesta porque el tema lo necesita.
De Juan Fernando Herrán tengo que decir que desde sus primeras obras logró construir una imagen ampliada, con muchas entradas para el espectador: había un objeto, pero también fuerzas naturales como el viento y las mareas, la historia y las noticias, en fin, un fluido que lograba convertir en material plástico y que se hacía visible. Héroes mil era una intervención en el sótano del Monumento a Los Héroes, en Bogotá. La instalación redundaba en la idea de sótano, donde guardan, en este caso, pedestales sin uso, hechos de madera burda, como de guacales, lugares comunes hechos pedestal. Herrán ha podido construir un objeto-documento, que en este caso apuntaba a la imposibilidad de sostener la idea del héroe. Y continúa su exploración con una imagen combinada, abierta a ofrecerle al espectador, no sólo sus interpretaciones, sino el pensamiento del país a través de la historia de este espacio, que es un monumento construido en Bogotá en 1963, que fuerza una idea de nación en medio de profundas contradicciones internas.
Un caso muy refrescante fue la presentación de Ana María Millán. Según lo que cuenta en sus entrevistas, ella se inventó un alter ego llamado Helena producciones, una especie de Helena de Troya en un universo masculino que le permite insertarse en los espacios de la historia para, precisamente, “contar la historia” desde lo local. Y además atreverse a hacer cine. En este caso, presentó una film fragmentado: cuenta la ficha técnica que se basó en la película Kalt in Kolumbien (Frío en Colombia), del alemán Dieter Schidor, que fue filmada en medio de fiestas en 1985 en Cartagena. La película cuenta además ciertos avatares entre el olvido y la censura. Pero me parece que, con este motivo, el espectador asistía a una película presentada por escenas que prometían un clímax que no llegaba nunca, y por esto mismo podía “entrar” en el clima de la escena, que tiene que ver con el calor o el frío que la escena evoca, pero también con toda la puesta en escena de gestos de adioses y cercanías, vestidos y cosas. Como digo, era una serie de escenas sin conclusión que evidenciaban la vida que se esconde en las imágenes, para usar una frase de Juan Carlos Arias, y que me recordaron al Wim Wenders de París, Texas y algunas escenas de Carlos Mayolo o David Lynch, pero à la Helena, claro está.
Auaska Nukanchi Yuyay Kaugsaita es la obra de Benjamín Jacanamijoy, quien usó la iluminación de la Torre Colpatria, edificio del centro de Bogotá, para insertar unas imágenes de chumbes, estas fajas de simbología tejida que se usan cerca del vientre o para cargar los hijos en la comunidad Inga del Putumayo. Los indígenas, en este caso, se hacen presentes y ejercen la decisión de intervenir los espacios públicos. La voluntad de incluir esta gráfica sensible de los indígenas y su lengua es motivo de celebración, porque aunque suene no creíble, los indígenas hasta ahora se empiezan a manifestar en sus propios términos en ese espacio del llamado “arte colombiano”, que por momentos puede convertirse en un cerco.
Los propios términos son los que se tienen que inventar los artistas para inaugurar una época en Colombia donde se habla de víctimas, restitución, reconciliación, e incluso guerra, términos poco usados históricamente en el discurso público en Colombia. Sus propios términos significan para mí que tendrían que dedicarse a visualizar a las víctimas o continuar con la idea de que la presencia del objeto las representa y es suficiente, y, a mi modo de ver, no lo es. Son más importantes los actos y conversaciones de la gente, y entonces, lo que se considera arte tendría que redefinirse profundamente.
En esta exposición había dos ejemplos de operaciones distintas en este sentido. En-bola-atados de Ana Isabel Díez era una obra que mostraba en video los resultados de varios talleres con mujeres maltratadas en municipios de Antioquia. En medio de la conversación entre ellas, rasgaban ropa como un acto catártico y luego realizaban una bola y le escribían un texto alusivo al problema. En la iglesia de Santa Clara de Bogotá, se presentaron los videos y las bolas de tela. En esta obra, las protagonistas eran las mujeres, y había un sentido más sistémico, por cuanto rasgar es un gesto que implica una deseo de romper con el maltrato, que no es algo fácil ni de vivir ni de denunciar. Era una obra que involucraba también las opiniones de psicólogos y trabajadores comunitarios, y entonces le daba al espectador todas las herramientas para conocer las intenciones y cómo había sido hecha. Frente a los aciertos de esta obra, mi objeción es que, con la ropa rasgada, las participantes hubieran podido hacer otras formas y no terminar en la misma bola de trapo, repetida. Allí hay que recordar trabajos ya realizadas en el arte colombiano como Hilos (2000) de Marta Combariza, que en medio del duelo personal, la ropa rasgada pasó de tela a hilos y a amasijos sin forma, porque si hay algo importante en arte es proteger la experimentación.
El otro ejemplo en este sentido era la obra de Ana María Rueda, Phoenix, que partió de un taller con un grupo de familias desplazadas a las que se les invitó a dibujar sus sueños y deseos como constelaciones, y luego se proyectaron, con todo su brillo, en el techo del Centro de Memoria Paz y Reconciliación, acompañadas del sonido de las voces de las personas participantes. Aquí el objeto seguía siendo protagónico, y la gente quedaba en segundo plano. Algo parecido sucedió con Dibujo habitable de Lina Espinosa. Era una reflexión sobre un organismo vivo que mutaba en la sala y que hubiera sido suficiente, pero que se veía ahogado por una cantidad de fotografías que impedían concentrarse en él. Arriesgo una conclusión: en esta versión del Luis Caballero, el arte se manifiesta como interlocutor de las redes de significados de la cultura, y se le abren otras posibilidades de definirse en medio de grupos humanos invisibilizados por la historia.
NATALIA GUTIÉRREZ
Antropóloga, profesora de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá.