En los años noventa, la fotografía en México tuvo un auge impresionante, en parte debido a un peso histórico que invitaba (y exigía) a una continua exploración y revisión por parte de fotógrafos, curadores y artistas, en parte también por el apoyo público y privado que tuvo en ese momento (tanto que septiembre era Fotoseptiembre), pero –sobre todo– debido a la obsolescencia anunciada del medio, que se buscaba conjurar con derivaciones formales que se apoyaban –precisamente– en las herramientas tecnológicas que vendrían a redefinir su lugar dentro y fuera del museo y que abrirían la discusión al respecto de sus límites, que no sólo están entre lo profesional y lo privado, sino también en la relevancia actual que tienen la mirada, la técnica, el tratamiento y la autoría que existe, de por sí, y que separa (y no) a los fotógrafos de los fotógrafos (en términos de uso y finalidad).
Al hacer esta curaduría, Irving Domínguez se hace tres preguntas específicas en su texto curatorial: “¿Dónde concluye una imagen fotográfica?, ¿en el margen blanco de la impresión?, ¿por los bordes donde coincide con el soporte rígido?, ¿en todo lo exterior al marco que la contiene? ¿Y por qué discutir sobre un aspecto tan lejano del plano simbólico? ¿Por qué apartarse de esa base teórica que interpreta las relaciones de este medio con las experiencias sensoriales del mundo?, ¿aún necesitamos diferenciarla tanto de otros soportes de la expresión artística?”. Según refiere, fue precisamente a partir de las posibilidades que ofrecía, que no hubiera discutido y revisado la fotografía en México como soporte formal (y no tanto como medio), que se abrió la posibilidad de esta exposición, que hace un catálogo de monstruos (en el mejor sentido posible de la palabra), que deriva no de la idea de la fotografía en sí misma sino de la(s) idea(s) que surgen de su materialidad. La relevancia de la fotografía queda relegada en estas obras para subrayar sus cualidades como objeto, como concepto y como materia. Con su curaduría, Irving Domínguez ha asumido el rol del explorador decimonónico al traer al museo estas obras (unas más lejos que otras del sustrato fotográfico original que las caracteriza) para sentar las bases de un mapa futuro donde la fotografía no sea un medio o un soporte sino sólo un vestigio. Puede aducirse que es sintomático que la exposición fue inaugurada en el marco de las actividades del festival Foto CI México 2015, organizado por el Centro de la Imagen y que vino a sustituir a Fotoseptiembre en la actualidad.
En estos términos –los planos en los que se sobreponen medios y materiales–, Fabiola Mencelli Tejada (Ciudad de México, 1983) realizó seis cianotipias sobre tela de algodón de 90 x 60 cm, a partir de exposiciones de varios minutos (entre diez y trece minutos) tomadas de las torres norte y sur del Museo del Chopo durante la mañana y tarde del 23 de agosto y la mañana del 26 de agosto de 2015. Sus imágenes adaptan y contraponen procesos análogos muy utilizados para reproducir planos arquitectónicos antes del auge digital, para hacer énfasis en la estructura original del museo.
Por su parte, Jason Mena (Puerto Rico, 1974) hace un ejercicio que niega y afirma los usos de la imagen fotográfica a partir de las publicaciones sensacionalistas que empezó a coleccionar cuando llegó a México. Realizó una selección de trecientas fotografías de nota roja del periódico El Gráfico, que cubrió con gouache negro y que fueron montadas sobre acetato en el muro como una composición formal abstracta que niega o esconde su contenido y que sólo llegará a revelarlo con el tiempo, cuando acabe por desprenderse el gouache que las cubre. Algo semejante –en términos formales y de fondo– hace Edgar Durán (Ciudad de México, 1982) con la instalación sobre mampara de una impresión fotográfica sobre vinilo de 100 x 250 cm hecha a partir de las manipulaciones que hace de las imágenes de archivos fotográficos de laboratorios que se ha dedicado a comprar. Los materiales y los procesos fotográficos tradicionales –así como los contenidos– son convertidos en un cuerpo escultórico. Más que hacer metáfora oscura de la violencia, Andrés Felipe Orjuela (Bogotá, 1985) la convierte en una elección para el espectador con Velatorio Acapulco (2013), una instalación de dos proyecciones en video en las que contrapone imágenes de lirios con ochenta imágenes en blanco y negro que documentan las muertes por narcotráfico en el puerto de Acapulco, apareciendo una cada treinta segundos.
A partir del proyecto de Foto Real de Ilán Lieberman (Ciudad de México, 1969), quien se ha dedicado a hacer apropiación de las imágenes de periódicos de Ciudad de México, fueron seleccionadas tres piezas en las que Lieberman utiliza las imágenes que acompañaban los anuncios que ofrecían servicios sexuales (que serían prohibidos después) para convertirlas en representaciones gráficas en vinilo autoadherible y cinta adhesiva sobre papel montado en estireno, para reflexionar sobre los distintos sentidos de la imagen –según el medio y el soporte– que definen los campos morales de la visibilidad y su representación. Las acompaña un video, Circunvalación, que realizó en 2011 con Rafael Ortega, donde documenta el trajín de esa calle de La Merced en Ciudad de México con una cartulina pegada al suelo sobre la que pasan los transeúntes. Entre todos los zapatos que se muestran, avanzando, destacan los tacones de las prostitutas, que no se mueven. También como una reflexión del tránsito y el desgaste, se presentan seis impresiones fotográficas del proyecto Ariadna (realizado entre 2012 y 2014) de Wolfgang Scholz (Dresde, 1958), en las que hace registro de los pisos de los museos como metáfora o abstracción (en términos de modestia, pero también de dignidad frente al sometimiento) de la autoridad de las instituciones.
Del proyecto La nostalgia del venado c. c. p. Don Jesús María Romo, 2013-2015 de Pavka Segura (Ciudad de México, 1971), que realizó durante una residencia artística en Aguascalientes, donde tuvo oportunidad de visitar las instalaciones de la fábrica de muebles de oficina J. M. Romo S. A., se presenta una instalación con ocho impresiones fotográficas de distinto formato y origen (una pertenece al Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes), una gráfica, un dibujo, un video en loop y una cornamenta, a partir de cuyas interacciones formales, compositivas y de sentido se constituye un retablo de lo moderno como promesa de lo sagrado. Un remanso –en abstracto– del ideal pequeñoburgués. Con intenciones similares –sobre la proyección de lo fotográfico para evocar fantasmas culturales– están las dos piezas de la serie Apariciones tangibles de Marta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). Proyecciones de video en blanco negro (1 minuto en loop) sobre impresiones fotográficas de modelos, en las que provoca la ilusión de fantasmagoría, como homenaje al espiritista Allan Kardec, pero también, como pregunta sobre los límites entre lo tangible e intangible, entre huella y memoria, entre rastro y especulación.
A partir del mapa visual de particularidades que ha desarrollado Miguel Ángel Ortega Bugarín (Guadalajara, 1982) con su proyecto (de alcances literales) Salir de casa se presentan dos videos, donde documenta los colores locales que sobreviven o que han sido generados en la mancha urbana de Ciudad de México. En uno, documenta los pájaros que regresan a los árboles en la Glorieta División del Norte (que es una intersección de avenidas de tráfico pesado en Ciudad de México), y en el otro, las rutas aéreas sobre Texcoco. En un tono más de actualidad política se presentan de Marco Treviño (Monterrey, 1986) unos lienzos de la serie Eclipse (Segunda Parte), de 2015, que han sido cubiertos con tinta y cenizas obtenidas de la quema de ejemplares de diarios impresos en la ciudad de Monterrey el 27 de enero del 2015, fecha en la que la Procuraduría General de la República ofreció una conferencia de prensa donde fueron anunciadas las conclusiones a las que se llegó sobre el caso de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Isidro Burgos”, desaparecidos en Ayotzinapa (Guerrero), el 26 de septiembre del año anterior. Siguiendo la pauta que ha definido la imagen, sus usos y alcances a través de medios electrónicos, tenemos la aplicación para celular La moda no incomoda... deforma de Michael López Murillo (Bogotá, 1973), quien a partir de los datos publicados por el Departamento de Nutrición de la Universidad de Alabama y la Unidad Pediátrica de Escuela de Medicina de la Universidad de Verona, la desarrolló para distinguir cuáles son las muñecas que sirven de modelo para los estereotipos que pueden provocar la anorexia, la bulimia o la obesidad. Se exhibe también la documentación de su proceso de intervención social, Redireccionado, donde hizo una propuesta en línea para cambiar el empaque de los productos de la empresa mexicana de lácteos Lala, cambiando la foto que exhibe una familia modelo (blanca) por una que esté más cercana a la realidad.
En cuanto a los cambios, la revalorización y actualización que se hace de la fotografía documental, está el proyecto Estética Unisex México-Colombia (fundado en 2011 por Lorena Estrada y Futuro Moncada), que se ha dedicado a la revisión y documentación de la historia visual de la Fundidora Monterrey, que funcionó de 1900 a 1986, cuyas instalaciones fueron convertidas en el Parque Fundidora, en la Ciudad de Monterrey, como modelo para construir el relato histórico industrial de Monterrey. Sello conmemorativo, seleccionada para esta exposición, es una instalación hecha a partir de dos fotografías que, con un sello, un cojín entintado, una edición de postales y mobiliario institucional, expone y discute –a partir de la interacción del espectador– los procesos de legitimación que llevaron al predio industrial a convertirse en un parque público, con centros de entretenimientos y museos privados. Con otros resultados, Isaac Torres (Ciudad de México, 1982) hace con Camisas Rojas vs. Camisas Doradas, de 2015, una interpretación escultórica y una serigrafía a partir de la fotografía de Manuel “Chato” Montes de Oca del enfrentamiento de los obreros del volante contra los Camisas Doradas en el Zócalo de Ciudad de México, el 20 de noviembre de 1935, publicada en El Universal, y el grabado hecho por Alfredo Zalce Choferes contra Camisas Doradas, en 1940, a partir de esta imagen. Los blancos y negros de la serigrafía convierten el material de archivo en una composición abstracta en la que puede leerse, como en la escultura, una imagen que ha sido convertida en signo, referencia y símbolo que se deslee y pierde realidad en cada una de sus nuevas versiones.
En un tono más íntimo, David Vera (Nogales, Sonora, 1989) exhibe Siempre inventas cosas bellas, tomos I y II (del proyecto Poemario Dulce, 2014–2015), dos cuadernos hechos a mano con recortes de impresiones fotográficas sobre sus hojas. Los libros de artista se exhiben cerrados. El contenido puede verse en una versión facsimilar que se exhibe en pantalla digital mientras se escuchan dieciséis éxitos del cantante mexicano Alberto Vázquez. También, Alfredo Káram (Sonora, 1980) hace una reflexión personal con imágenes de plantas que crecen en restos industriales, cuya documentación es exhibida junto con esculturas hechas expresamente para esta exposición (y que, como otros de los artistas incluidos, pone en evidencia las transformaciones físicas y conceptuales que sufre la imagen).
Están también las publicaciones en offset de Roberto Salazar (Monterrey, 1978) y Carlos Iván Hernández (Ciudad de México, 1984). La primera es el fanzine Nuevo Departamento de Oftalmología, la segunda es Te estoy viendo, de 2013-2015, que documenta una mansión abandonada en Hermosillo (Sonora). En el grado cero de la fotografía, desde lo que puede describirse como su desarticulación total, Julie Escoffier (Francia, 1989) hizo una instalación en yeso preparada con químicos fotográficos.
RICARDO POHLENZ