Estoy en un punto de mi vida en el cual hice las paces totales con Torres-García. Me llevó mucho tiempo. No fue fácil crecer en un ambiente dominado por él, fue incluso algo doloroso. Nunca llegué a saber exactamente si los grises y colores tierra del Montevideo en el cual me crie se debieron a sus pinturas o si su paleta fue una consecuencia de la ciudad. No importa cuál fue el primero. En un país de inmigrantes esto era nada más que un síntoma de la melancolía compartida. Un edificio en mi barrio servía como referencia de orientación, el “edificio verde”, una construcción edilicia que en su extravagancia expandía los límites de nuestra imaginación.
Durante la década de los 1950 me encontraba estudiando simultáneamente arte y arquitectura. Cuando intenté diseñar una casa con colores me dijeron que tenía que respetar el contexto urbano, cuidar su armonía, que el vecindario no iba a tolerar la estridencia. Todos sabíamos que Torres también utilizaba, aunque un poco embarrados, los colores del neoplasticismo, y sin embargo durante mis tiempos estudiantiles siempre hablábamos de sus “colores tierra”. Con tolerancia se ampliaba la gama para incluir el negro, el blanco y los grises. Y cuando un profesor me sugirió que utilizara la proporción áurea para los proyectos de arquitectura, mi respuesta indignada fue: “Soy un artista y no necesito instrumentos ortopédicos”. A pesar de que el Modulor de Le Corbusier parecía ser un eco del signo pictográfico que Torres hizo para su hombre abstracto universal, un símbolo que precedió a Le Corbusier en más de una década, nadie conectó los dos personajes. Es interesante que el arquitecto uruguayo Justino Serralta, mi mejor profesor, asistió a Le Corbusier en el desarrollo del Modulor. Fue él el que dibujó el símbolo del hombre para el Modulor 2. De cualquier manera, en mi época de estudiante yo desconfiaba de ambos, tanto de Torres-García como de Le Corbusier.
En la escuela de arte formé parte de la generación de estudiantes rebeldes. La escuela era una mala copia de la Academia Francesa del siglo XIX, y nosotros en ese entonces queríamos ser contemporáneos. Proyectamos un plan de estudio que incluía ideas de Montessori, John Dewey y Herbert Read. Nuestras simpatías se inclinaban hacia el Bauhaus, especialmente como lo representaban Itten y Klee. Apasionadamente dogmáticos, odiábamos todo lo que fuera dogmático y académico. Mirando hacia el interior de la escuela, veíamos a nuestros profesores académicos, y eventualmente logramos echarlos. Mirando hacia afuera de la escuela, teníamos al Taller Torres-García. Todos los que integraban el Taller seguían el dogma. Éste consistía en dibujar pequeños símbolos, usar la proporción áurea y la paleta de colores tierra. Veíamos esto como un culto solamente capaz de producir un estilo vacío. Entretanto, encerrados en nuestro resentimiento, continuábamos ignorando no solamente los colores mondrianescos de Torres, sino también sus retratos de los fines de los años treinta y principios de la década del cuarenta. Estos retratos eran raros; eran peligrosos porque rompían con su propio dogma y se escapaban de la “regla anónima”. Los retratos implicaban una cierta libertad que nos negábamos a reconocer. Dado el foco en la “regla anónima” de esta muestra en MoMA, los retratos tampoco se incluyen en ella. Al ignorarlos se evade la interrogante de cómo se pueden tener la abstracción y la figuración coexistiendo en la misma persona. Se necesitó un permiso hegemónico especial, y a Gerhard Richter, para permitirlo. Pero el permiso solamente le fue concedido a Richter. Peor para mí, estos retratos que hizo Torres a mí me gustaban. Para mí era como si Daumier se hubiera encontrado con El Greco. Pero volviendo a Torres y la pedagogía, esto no importaba, el Taller era nuestro enemigo. Mantuve mi gusto por los retratos como un secreto. El Taller, después de todo, era la Academia Francesa disfrazada de Universalista Constructivo.
Cuando llegué a Nueva York en 1964 tuve el privilegio de pintar las paredes de la casa de Louise Nevelson, en la esquina de las calles Spring y Mott. Los colores fueron violeta y oro. Pero más importante, terminamos hablando de Torres-García y de las influencias que éste ejerció sobre su obra. En una reacción típica de mi educación colonizada, gracias al juicio de Nevelson, Torres subió algo en mi estima. Un año más tarde entablé amistad con uno de los exalumnos de Torres, Gonzalo Fonseca. Algunos años después, en 1970, Gonzalo tuvo una gran muestra en el Jewish Museum de Nueva York y fui a verla, más por amistad que por interés. Para mi sorpresa, la exposición decididamente me movió el piso. Decidí que Fonseca, o tenía un talento especial que le permitía superar las limitaciones del Taller, o había sido desprogramado. Le dije eso y se enojó conmigo porque estaba criticando al maestro.
El mismo año, un poco más tarde, hubo una pequeña retrospectiva de Torres en el Museo Guggenheim en Nueva York. Esta vez fui por chovinismo. Por chovinismo también me indigné porque le habían dedicado solamente cuatro de los siete pisos de la espiral. Pero me fui con una sensación de respeto. Me llevó hasta 1992, con la exposición Escuela del Sur, organizada por Maricarmen Ramírez, para darme cuenta de que todos los miembros del culto, no solamente Torres, tenían un poder digno de respeto. A esta altura estaba lo suficientemente alejado de mi dogma y la niebla se había disipado. Los acepté a todos, al grupo completo, aun si no a todos por igual. Torres seguía siendo el maestro. Fonseca continuaba siendo capaz de crear libremente sin tener que matar al padre para hacerlo. Desde mi punto de vista, Fonseca se convirtió en el escultor más importante de América Latina en la segunda mitad del siglo XX.
Todo esto no significa que deje impune a todo el mundo. El Taller definitivamente era un culto, los estudiantes tenían que adaptarse, y sus obras eran reconocibles como miembros del Taller desde quilómetros de distancia. Lo que posiblemente era un atractivo para formar parte de esa escuela es probablemente lo que yo veía como su aspecto negativo. El reconocimiento de un estilo aseguraba un cierto nivel de los resultados, pero al mismo tiempo impedía que los miembros encontraran otros caminos. Y si lo llegaban a lograr, se encontraban en la imposibilidad de trascender al maestro. En ese sentido, eran una prueba candente de que operaba una mala pedagogía. El maestro nunca llegaba a ser prescindible, como debería suceder con un buen maestro. Los estudiantes nunca podían volar por sus propios medios. Poca gente fuera del círculo de Torres leyó sus escritos, a veces difíciles y barrocos. Yo tampoco fui parte de los lectores. Sin embargo, la presencia de su teoría en su obra le daba cierta solidez, mientras que su ausencia en la obra de otros no hacía nada más que producir superficies pintadas.
Hubo otras consecuencias de las cuales nadie fue culpable directo, pero que son interesantes desde un punto de vista antropológico. La simplicidad de la simbología empleada por Torres y sus acólitos ayudó a la persuasión y al éxito formal dentro de Uruguay. El estilo se filtró por los costados y hacia abajo. En el efecto lateral no es que haya contaminado estilísticamente a los demás artistas o que los haya llevado a copiar al Taller. Pero sí le dio validez a una simplificación del sistema gráfico de Torres. En el caso de muchos, el ornamento adquirió más importancia que el lenguaje. Los colores continuaron apagados en el arte uruguayo durante mucho tiempo, sin importar cuál fuera el estilo en el que trabajaban los artistas. Es más, la tarea debatible de construir una tradición continua con las culturas así llamadas precolombinas se convirtió en una licencia para la superficialidad en general. Produjo un arte-lite, un arte “liviano”. Esta liviandad fue particularmente útil para la supervivencia durante el período de estado de sitio y de dictadura entre 1969 y 1985. No se permitía agitar y hacer olas, y entonces no se hicieron olas.
Por otro lado, el filtraje hacia abajo creó una industria artesanal que produjo una marca reconocible de suvenires. Aún hoy se la ve en ceniceros, mates y tejidos. Si bien la pictografía comunicaba algo en las pinturas, aquí se convirtió en pura piel, sin carne y sin huesos. En cierto modo, se puede clasificar la corriente artística alrededor de Torres-García en varios niveles. Uno es ejemplificado por el propio Torres. Él sabía de qué cosas estaba hablando o escribiendo, e integraba completamente sus creencias y sus dudas en sus obras. Entretanto, su círculo más cercano solamente sabía o adivinaba a medias. Los miembros del Taller sólo lograban algo meritorio en la medida que lograban encontrar un espacio personal para explorar otras cosas, no las de Torres. Y luego estaban los muchos que no lo lograban. Pero a pesar de ello, también sirvieron como emisarios para difundir los aspectos formales desarrollados en el Taller. Es su trabajo, el cual en algún momento terminó aterrizando en la estética de los ceniceros mencionada anteriormente.
Se tuvo que esperar el fin de la dictadura para permitir el descubrimiento del color, el uso de la disonancia y la exploración de temas terrestres que se encontraban más allá de la paleta superficial. Decir esto no significa de manera alguna un juicio. Lo que hizo Torres, junto a los artistas que lo rodearon, fue más que nada un arte apolítico que proponía cierta autonomía y pureza del arte. Esto fue así, aun cuando las creencias de la mayoría de los integrantes del taller estaban en la izquierda de la gama política. El historiador uruguayo Gabriel Peluffo señala que el propio Torres era más politizado de lo que admitía, y que cuando defendía apasionadamente a la República Española utilizaba la palabra “ética”, en lugar de “política”. Le gustaba el símbolo del martillo y la hoz, pero como un artefacto plástico.
Considerando todo esto, uno puede decir que Torres y su círculo lograron la hazaña extraña y heroica de convertirse en un evento cultural, más que artístico. Después de todo, Torres estaba interesado en una forma colectiva, transnacional e impersonal del arte. Típicamente, la muestra de MoMA estruja ese logro cultural nacional para hacerlo caber en la definición estrecha del arte erudito e individualista tradicional. En cierto modo, uno podría decir que finalmente llegó la hora de que Torres-García reciba el largamente esperado y postergado reconocimiento internacional. Por fin fue condecorado fuera de las fronteras por sus logros personales e incorporado al firmamento internacional. También, con esta exposición logré llegar a un plano en el cual la obra me conmueve y me gusta. Especialmente gracias a los pequeños ensamblajes de madera, que tienen el toque de una mano que me gustaría estrechar. Sin embargo hay otros puntos de vista para revisar todos estos fenómenos producidos por él o a raíz de su presencia. Son temas que sirven de alimento para nuestra imaginación y nuestro pensamiento mucho más allá de lo que concierne solamente al arte. Servidos en bandeja, hay allí bocadillos que aún no han sido tocados y que ameritan mucho más estudio que una exposición de un artista individual.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor emérito del SUNY College. Old Westbury.