La obra de Gunther Gerzso mantiene su vigor y sus misterios en el siglo XXI, tal como los mantuvo la personalidad del autor, quien no pensó de niño ni de joven estudiar pintura ni ser pintor. Este ensayo a cien años de su nacimiento, para ahondar en el conocimiento y la trascendencia de su obra atesorada internacionalmente, ofrece una síntesis de sus facetas preartista profesional y cómo llegó a desarrollar su obra única, referir sus fuentes, temas y períodos, así como aclarar el error que se escuchó en su país natal durante toda la vida de Gerzso: que no era mexicano. El propio artista lo esclareció, era una preocupación personal profunda hasta el final de sus días1. Educado a la europea, discreto, meticuloso, organizado, responsable, con agudo sentido del humor, Gerzso no mostró orientación pictórica pero sí formación familiar en el tema de la apreciación del arte y del coleccionismo. A pesar de haber conocido personalmente a artistas notables, quienes lo motivaron, fueron dos especialistas en escenografía y vestuario. Una abreviada biografía nos llevará al Gunther Gerzso que de joven adulto se enseñó a sí mismo a pintar. Nació de padres europeos en la ciudad de México el 17 de junio de 1915; su padre murió al año siguiente; su madre envió a Gunther –por entonces de doce años– a vivir a Suiza con su tío materno, el Dr. Hans Wendland, discípulo de Heinrich Wölfflin. El niño tendrá una formación fundamental de carácter y de intereses; vive en una casa con una amplia colección y aprende de su tío, historiador de arte, marchand y coleccionista. Gunther se educa en los períodos de la historia del arte y los grandes maestros del pasado. Aun en ese medio, no considera convertirse en artista. Gerzso comentó que socialmente no era bien visto dedicarse a ser artista, en cambio sí era muy respetado ser comprador y coleccionista. En casa de su tío conoce a Nando Tamberlani, exitoso set designer con gran personalidad que impresionó al joven Gerzso y lo hace pensar en ser escenógrafo. He aquí la primera de las tres situaciones que articulan esa profesión en Gerzso.
Debido a la depresión de 1930 en Europa, su tío se encuentra en una situación económica difícil, y Gerzso regresa a México, donde estudiará en el Colegio Alemán. Tampoco es solvente la situación económica de su madre, quien renta dos cuartos de su vivienda. Entre esos huéspedes está el actor Fernando Wagner –quien mantiene vivo en Gunther el tema del teatro, los trajes y la escenografía–, que lo lleva de visita a Arch Lauteret –profesor de drama–, a quien le muestran los dibujos de Gerzso, advirtiendo el interés del joven por el teatro, en especial por el vestuario. Lauteret sugiere a la madre que lo envíe a estudiar a Cleveland, donde hay una academia que enseña sin costo, a cambio de que trabajen como ayudantes en las producciones teatrales. Ésta es la segunda instancia de Gerzso hacia la escenografía. De 1935 a 1941, en la prestigiosa Cleveland Play House desarrollará sus habilidades en el dibujo, en el manejo de espacios, temas, materiales y colores desde una visión diferente a la de la historia del arte aprendida en Europa. Cuatro años allí le dan reconocimiento no sólo en escenografía sino también como asistente técnico de dirección –con buenas reseñas críticas–, y participa en algunas exposiciones. En cada puesta en escena, el trabajo físico e intelectual es enorme, y Gerzso empieza a considerar escasa su paga. A la par, personas que ven sus dibujos cuando él comienza a frecuentar al Museo de Arte de Cleveland –con una extraordinaria colección de arte moderno–, lo motivan hacia la pintura. En 1940 se casa con Gene Cady; al año siguiente, el matrimonio decide regresar a México e instalarse; Gunther intenta dedicarse de lleno a la pintura.
En esos años, dibujos tempranos, óleos, gouache y libretas de esquemas muestran la variedad y cantidad de trabajo que realizó el artista, algunas relaciones con Matisse, De Chirico, expresionismo y una poética libre, musical, cercana a Klee, que Gunther enfoca de manera más telúrica. En ningún caso copia, o cuando lo hace se trata de un ejercicio ocasional y declarado; nada es forzado ni estereotipado, sino que relaciona la condición humana, la brutalidad, el erotismo, la deformación y lo grotesco; cada vez es más “su búsqueda à la Gerzso”. También hay dibujos más intelectuales y clásicos, à la Cocteau. El camino de Gunther Gerzso fue de línea y expresión. La línea no lo abandonará jamás, visible o creada por contrastes de colores y de tonos. No faltan los trazos de espacios que surgieron para sus escenografías. Un analítico esquema del proceso del artista consiste en que filtra los objetivos, reduce el tamaño del escenario al del papel, la tabla o la tela que pinta. Sin personajes ni libreto, el espacio de sus pinturas es dual, de emoción contenida y contradictoria.
Las finanzas no apoyaron la decisión de vivir sólo de la pintura. En 1942 acepta el ofrecimiento de los Gelman para diseñar escenografía para películas y teatro. Las visitas con los surrealistas Benjamín Peret, Remedios Varo, Leonora Carrington y Wolfgang Paalen, entre otros, son una constante. De 1943 a 1946 realizó un cuaderno con 55 dibujos originales, la mayoría hechos con papel carbón, algunos retocados con lápices de colores y tinta, con sus anotaciones y un dibujo original hecho en papel carbón2. Un dibujo de un trencito un tanto ingenuo cuyo humo semifigura un personaje anticipa la pintura Retrato de Benjamín Peret; en éste, el humo se transforma en un desnudo femenino monumental, en una pareja y en una inflexión visual. Se advierte que la textura de la materia en gran parte de la obra no es gruesa sino seca, arrastrada sobre la tela. El tren tiene elementos mecánicos que pueden percibirse como ideografías precolombinas simplificadas.
Transitando de la metafísica hacia el surrealismo, o sea de los años finales en Cleveland a los primeros años de regreso en México (1939 a 1945), la obra de Gerzso es más mitológica y figurativa. Los recursos plásticos van llegando a su pintura con el intenso aprendizaje técnico que se autoimpuso para llegar a la pintura “à la Gerzso”. Aunque breve, su período surrealista desarrolla diversos momentos: europeo, biomorfico, ingenuo, arquitectónico y paisajístico-antropológico-precolombino. Es una etapa de cuestionamiento acerca de su misión: ¿por qué voy a seguir las características europeas si en mi país aflora un surrealismo propio?3 En los dibujos surrealistas aparecen figuras humanas alteradas, grafismos, los planos entrecruzados, ciertas diagonales y asimetrías; predomina una narrativa de tensión, agrupamiento y energía diferente a sus otros trabajos. La importancia de la obra surrealista de Gunther Gerzso y la significación histórica del grupo Surrealista en México requieren un ensayo que excede este espacio. El artista abarca figuración en diversas maneras, y luego crea una síntesis muy personal que algunas personas erróneamente llaman abstracción. “Yo no me considero un pintor abstracto pero usted sabe que así me ubican. No la pongo en la difícil situación de preguntarle qué opina. Nos conocemos poco y mucho, si usted está en mi estudio es porque usted tiene paciencia y buen sentido del humor”4. Paisaje, arquitectura, escenografía, espacios, Le Corbusier5, los espacios interiores de la pintura de la Escuela Mexicana, la pureza formal, la antinarrativa, la significación de la forma, el volumen y el plano, así como del Cubismo y un dejo de Informalismo, de Futurismo y del Constructivismo salpimientan su obra de manera sutil.
En algunos viajes a México, mientras vivía en Cleveland, Gerzso trabó amistad con Julio Castellanos y se interesó por la pintura de Orozco Romero. Diferentes del muralismo mexicano establecido, estos autores son sus amigos, los pintores que Gerzso admira y son sus guías para la técnica. En la segunda y tercera décadas del siglo XX, Castellanos y Orozco Romero no atienden al muralismo sino que enfocan una pintura postrevolucionaria con un cierto neoclasicismo6-7. Los viajes por las filmaciones (1942 a 1962) permiten a Gerzso descubrir un México desconocido para él. Las pinturas de Gerzso en los años cuarenta y cincuenta comienzan a aflorar como su identificación con su país natal. Con Paul Westheim y con Castellanos –con quien viajó por toda la República– ahondaron en el respeto por lo precolombino y las incipientes antropología y arqueología. En La Isla, de 1945, el artista plasma los límites entre naturaleza y duermevela con formas de aves, picos, afacetamientos, contornos e iridiscencias. Por entonces, Gunther Gerzso decide cerrar su etapa con el surrealismo. Quiere transmitir las emociones profundas al trabajar viajando, creando sets para doscientas cincuenta películas de varios directores relevantes: Luis Buñuel, Emilio Fernández y John Ford. En 1962 termina esa doble labor, aunque en 1983 John Huston lo convence para hacer Under the Volcano.
Cenote, Naufragio y La ciudadela son obras de transición. Son elaborados núcleos centralizados articulados en su interior con numerosos elementos no figurativos, geométricos y algunos amorfos. Vistas de una isla a vuelo de pájaro, percepciones de una ciudad hundida en el mar, construcciones sobre zonas elevadas y combinaciones de infinitas cámaras dentro de pirámides. Alternando con estas pinturas, Gerzso ha realizado algunas piezas frontales tipo escenario, de las que El Mago es ejemplo. Tanto al ver la obra como al describirla ubicamos al pintor-escenógrafo y su manejo de la espacialidad pictórica. Donde Gunther Gerzso alcanza más su estilo pictórico es en la instauración de emociones encontradas no representadas por figuras humanas. Paisaje amarillo y negro (Hacia el Sol) es una temprana obra vertical con un tratamiento un tanto gótico, una anomalía dentro de las composiciones Gerzso. Es el encuentro de la horizontal paisajística, la meseta piramidal y la mirada que continúa ascensional. Si bien el artista trabajó formatos rectangulares horizontales y verticales en tamaños pequeños y medianos, los contenidos de Paisaje amarillo y negro (Hacia el Sol), confirman lo dicho. Todavía los elementos son pequeños, y en dispersión dimórfica y disímbola. En 1955, Ciudadela consolida una de las tempranas conjunciones “à la Gerzso”. Vertical con vista a vuelo de pájaro, tres grandes planos, un pellizco orgánico (curvo) arriba a la derecha, un plano más pequeño y otros menores, con la aparición de “las heridas” y el núcleo de ascendencia de relieves mayas. Amarillo y negro crean el balance entre el pigmento natural y el intelectual que prevalece en sus obras.
En México, hasta entonces nadie mostraba interés por lo precolombino, ni investigarlo, ni querer poseer piezas, ni valorarlo ni entenderlo. De pronto, esto se inicia como una pasión de los intelectuales de ese momento8-9. He aquí un punto neurálgico en el acercamiento a la obra de Gerzso: la mirada que él entonces y nosotros ahora arrojamos sobre el arte precolombino está cargada de las proporciones y coordenadas de la Historia del Arte europeo. Ni Gerzso ni gente de su época consideraron entender otras motivaciones/escalas/estéticas y funciones que tuvieron dichos objetos en sus lugares y épocas de origen. Tampoco existía la legislación nacional actual acerca de las excavaciones, la compra y venta, la pertenencia y la custodia de lo que se encontraba. Situaciones diferentes entre el México natal de Gerzso y la Europa en la que se educó –centrada en la representación del cuerpo humano– presentaban para este hombre una gran dicotomía.
Del mismo año, 1955, Paisaje de Papantla expande las resonancias de planos superpuestos, otros vistos en planta y cámaras secretas. Se anuncian vibraciones, tañidos y transparencias. En total contraposición, Aparición descansa sólo sobre tres planos y vibra en la magnificencia de los cálidos plenos de erotismo de una “piel pintada”, acariciada, herida. Desnudo Rojo, de 1961, ya pertenece a las pinturas que habitan la horizontal. Pared y cuerpo son todo uno, con toques pictóricos que a veces parecen radiografías. Muro verde (Paisaje de Yucatán) genera las sensaciones de la selva y la pirámide, de lo erótico y lo intelectual. Los soportes utilizados son tabla, masonite, tela y papel. Aunque este último es fundamental para su proceso de trabajo: piensa una obra, hace unos milimétricos esquemas, confirma las proporciones del cuadro y los más mínimos rasgos, tonos y colores con que pintará. Estas miniaturas del proceso de trabajo del artista están meticulosamente archivadas.
Lo espléndido y lo siniestro en sus pinturas establecen una tensión constante, sin resolución. El monolito de la Coatlicue azteca, así como los relieves mayas en Yucatán y en Guatemala, son rompecabezas que Gunther no copia pero sí evoca, en un enfoque modernista que lo separa de la conjugación de la pintura abstracta. Los detalles diminutos en su pintura están relacionados con lo arriba mencionado y con el bagaje surrealista de cuya estructura mayor Gerzso se desprendió. Los grandes planos crean un puente entre sus arqueologías y la abstracción estadounidense de pintura de contemplación, y con la abstracción lírica francesa. Green-Blue-Yellow/Verde-azul-amarillo, de 1968, y Lugar Furtivo, de 1996, son obras totalmente “à la Gerzso”. Ambas son verticales invitaciones a pasar hasta que se presentan las interferencias en el camino. Conforman bienvenida y angustia, alegría y laceración; claustrofobia, cámaras y quizás compuertas a la nada. En otro orden de cosas, Gerzso ha realizado esculturas y estampas –originales numerados–, en diversas técnicas. Son también estallidos congelados y vehemencia con riesgo. Los enfoques modernistas de Gunther Gerzso combinan la interesante oposición de la construcción amurallada y el hueco infinito del cenote. Se habla de obra fría, cuando la mayoría de sus pinturas son de colores y tonos cálidos; es la tensión compositiva que establece un juego de guillotinas a quien se arriesgue a entrar. La angustia de Gerzso por la criminalidad, las guerras, batallas y ambiciones de poder transpira en la armonía de sus pinturas. Su obra propia y unipersonal es una profunda dualidad de equilibrio entre la vida y la muerte, entre la tensión y el relax, en la emoción suspendida y reiniciada, en el deseo y la transgresión. Al fin, lo erótico es vida. Pueden considerarse ciertas heridas, o sea, las rasgaduras pintadas como parte de los sacrificios humanos de los aztecas. Advertimos pequeñas heridas que ya no sangran y párpados levemente abiertos, cuerpos yacentes cubiertos de velos semitransparentes, en una sensualidad encuadrada en el rectángulo, como sucede con Opposite Dimension (Dimensión contraria), de 1998.
NOTAS
1. Varios factores promovieron esa confusión: sus nombres y apellido, su aspecto físico, su educación europea, muchos años trabajando en el exterior, su matrimonio con una estadounidense, los hijos educados en México y US, la fluidez de este cosmopolita en cinco idiomas, su estrecha amistad con la comunidad europea surrealista exiliada en México, su búsqueda personal de identidad estética separado de los movimientos vigentes y la labor de escenógrafo en cine y teatro que era manejada a niveles empresariales –tan diferente a la vida de los artistas plásticos.
2. Se señala que Gunther Gerzso tenía la costumbre de hacer dibujos con papel carbónico.
3. y 4. Conversación con la autora en una de las visitas al estudio de Gunther Gerzso.
5. A los catorce años llega a sus manos Hacia una Arquitectura, Le Corbusier, 1923 (Publicado en inglés: Hacia una nueva arquitectura, Londres, The Architectural Press, 1946.) Le Corbusier arquitecto y pintor motivó a Gerzso –escenógrafo y pintor–, y a muchos profesionales. En cierto momento Gunther Gerzso dice que le escribe porque quiere trabajar con Le Corbusier –al no recibir respuesta, se orienta más hacia la escenografía y la pintura.
6. Los maestros Rufino Tamayo y Carlos Mérida se mueven también en la separación post–muralista temprana. Aunque Mérida –como extranjero– debe medir sus libertades ante el oficialismo muralista que podría deportarlo.
7. El Estridentismo y Los Contemporáneos son dos movimientos importantes que aportan a quien desee conocer esta rica etapa en México.
8. En 1944 se inició la magna Colección Sáenz que luego pasó al Museo Amparo en Puebla donde hoy se encuentra.
9. Recordemos la importancia que Cubistas y Dadaístas otorgaron a los elementos de culturas anteriores y lejanas con un acento más primitivo. Y los desarrollos científicos de esa época para la apreciación arqueológica y antropológica ayudaron a expandir los conocimientos y el interés por objetos culturales que indiscutiblemente son a la par, valiosos objetos de arte.
* Fotos cortesía de Mary-Ann Martin Fine Art.
©John Michael Gerzso.
GRACIELA KARTOFEL
Crítica de arte.