La exposición del Museo de Brooklyn Impressionism and the Caribbean: Francisco Oller and His Transatlantic World amplía nuestra interpretación del impresionismo francés y el arte latinoamericano del siglo XIX y también explora corrientes actuales de exhibición de arte global. La muestra, curada por Edward Sullivan, profesor Helen Gould Sheppard del Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, y Richard Aste, curador del Museo de Brooklyn, expone cuarenta pinturas del artista puertorriqueño Francisco Oller contextualizadas con cuarenta y cinco obras de sus predecesores en las Américas y de contemporáneos suyos de Europa y el Caribe. En 2014, Sullivan escribió From San Juan to Paris and Back: Francisco Oller and Caribbean Art in the Era of Impressionism (Editorial de la Universidad de Yale), un estudio de la obra del artista que proporciona un marco de referencia para muchas de las pinturas incluidas en la exposición. Esta publicación es una importante contribución a recientes análisis críticos del arte latinoamericano del siglo XIX realizados por autoras como Katherine Manthorne, Carmen Ramos y Natalia Majluf.
La prolífica carrera de este pintor nacido en Puerto Rico en 1833 lo llevó a España y Francia, donde pasó más de veinte años entre 1850 y 1880. Al regresar a Puerto Rico a finales de los ochenta, y hasta su muerte en 1917, el artista desarrolló un estilo artístico personalizado que expresaba los cambios sociopolíticos de la Isla. Impressionism and the Caribbean examina con éxito los efectos del intercambio transnacional y también el nacionalismo y el discurso racial del Puerto Rico de finales del siglo, un país asediado por el legado del colonialismo y el racismo. Al establecer comparaciones formales y análisis contextuales, la exposición asume la ardua tarea de presentar una monografía de un artista multifacético, a la vez que reconsidera el impresionismo como un estilo global.
Impressionism and the Caribbean está dividida en cinco secciones cronológicas. La exposición inicia con Oller’s Caribbean (El Caribe de Oller), obras latinoamericanas del siglo XVIII y principios del XIX, junto con una mezcla de pinturas del mismo Oller y de importantes artistas extranjeros que viajaron por el Caribe como Fritz Melbye, Winslow Homer y Frederic Edwin Church. En forma general, estas obras anuncian el enfoque de Oller en el paisaje impresionista durante su permanencia en Francia y su incorporación, desde la década de los ochenta, de elementos caribeños como palmeras, que se convirtieron en una característica esencial de la pintura de paisajes caribeños. Esta sección también comienza a tratar temas predominantes dentro de la obra del artista como lo es la raza en el contexto americano. La pintura del italiano Agostino Brunias Free Women of Color with their Children and Servants in a Landscape (Mujeres de color libres, con sus niños y sirvientes en un paisaje, 1770-96) representa a mujeres mulatas con intrincados vestidos acompañadas de sus sirvientes negros en una plantación de caña de azúcar. Esta pintura, de naturaleza ambigua, o le da poderes a este grupo subalterno o bien exotiza cuerpos negros para la mirada masculina extranjera. La pintura de Brunias sirve de precedente para las obras más oblicuas de Oller, como sus idealizados paisajes de cañadulzales.
Oller’s Spain (La España de Oller), la segunda sección, registra en forma breve los viajes del artista, primero a Madrid como estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la década de los cincuenta, y luego como pintor de la Corte del rey Amadeo I entre los setenta y los ochenta. Esta sección incluye The Battle of Treviño (La batalla de Treviño, 1879), una pintura horizontal de gran tamaño con figuras vagas y una caótica composición sin contrastes que representa las guerras carlistas de la España de mitad de siglo. Podría decirse que la siguiente sección, Oller’s France (La Francia de Oller), es la cúspide de la narrativa de la exposición; establece comparaciones directas entre las pinturas del artista puertorriqueño y pintores realistas e impresionistas franceses que fueron contemporáneos suyos, incluidos Claude Monet, Paul Cézanne, Jean-François Millet, y otros a quienes Oller conoció durante sus viajes a Francia en los cincuenta, los setenta y los noventa. Resaltando el tiempo que el artista vivió en Francia como fundamental para su obra, la exposición sugiere que, en efecto, el impresionismo afectó y recibió contribuciones del exterior y de la comunidad artística internacional, antes que ser desarrollado por un único grupo de artistas franceses.
Mientras que algunas comparaciones se basan exclusivamente en la forma y exponen las habilidades técnicas más avanzadas de artistas como Monet, otras revelan información biográfica de Oller. Un acertado paralelo examina la pequeña pintura de Pierre Édouard Frère The Reprimand (La reprimenda, 1863) –que representa a un estudiante recibiendo un castigo en la escuela–con la obra de Oller The Student (El estudiante, 1864), una vista interior de un humilde apartamento parisino en el que un estudiante barbado lee en un escritorio mientras una costurera trabaja a su lado. La comparación demuestra que los dos artistas comparten un apego al realismo y un interés en describir escenas costumbristas que destacan la importancia de la educación, ya que Oller fue un apasionado docente de arte. Impressionism and the Caribbean documenta el papel de Oller como estudiante y profesor a través de obras de su maestro madrileño Federico de Madrazo y su estudiante Pío Casimiro Bacener, un antiguo esclavo que estudió en una de las escuelas de arte fundadas por el artista en Puerto Rico.
Para finalizar la exposición, las dos últimas secciones, tituladas Oller’s Puerto Rico (El Puerto Rico de Oller) y Puerto Rico from Oller’s Time to Today (Puerto Rico desde los tiempos de Oller hasta hoy), que podría decirse son las más sólidas, examinan la obra producida en Puerto Rico desde la década de 1880 hasta la muerte del artista, en 1917. Oller se enfocó en la cultura vernácula de la Isla y produjo algunas de sus obras más importantes utilizando un estilo personalizado que mezcló realismo, impresionismo y romanticismo. El artista fue testigo de momentos históricos fundamentales, incluidas la abolición de la esclavitud, en 1873, y la guerra Hispano-Estadounidense, en 1898, que llevó a que el gobierno colonial que España ejercía sobre Puerto Rico pasara a manos de Estados Unidos. La compleja carrera de Oller explica la abrupta progresión de Oller’s France a las secciones finales, que se enfocan más en el clima sociopolítico que en el estilo y la forma.
En Oller’s Puerto Rico, una serie de cinco retratos académicos culminan con Portrait of President William McKinley (Retrato del presidente William McKinley, 1898), en el que el presidente de Estados Unidos es representado como un poderoso visionario que agarra con fuerza un mapa de Puerto Rico que lleva estampado el año de la invasión estadounidense. Las aspiraciones de Oller explican esa imaginería positivista: él esperó en vano convertirse en artista oficial del Gobierno de Estados Unidos, tal como lo había sido del rey Amadeo en España. En la exposición, el retrato de McKinley está colocado en frente de idealizadas plantaciones de caña de azúcar de la década de los ochenta, algunas de las cuales hicieron parte de un encargo que le hizo el español José Gallart, dueño de una plantación. Hacienda La Fortuna (1885) incluye sólo a unos cuantos trabajadores diseminados por un campo al fondo, pasando por alto la ardua labor y los recuerdos opresivos del tiránico trabajo de los esclavos. Aunque el artista fue un abolicionista, la exposición refleja su falta de interés en las condiciones sociales de los negros antes y después de la emancipación en las Américas. Oller representa plantaciones de caña de azúcar como paisajes pastoriles que desaparecen en una época en que la industria azucarera estaba disminuyendo en gran medida a partir de la emancipación, en 1873. Sin embargo, después de la guerra Hispano-Estadounidense, orquestada por McKinley, la industria azucarera creció de manera considerable debido a su nuevo estatus libre de aranceles, por tratarse de territorio de Estados Unidos, y los empresarios estadounidenses pasaron a ser sus principales dueños.
A la vez que documenta la narrativa del imperialismo estadounidense en Puerto Rico, la relación del retrato de McKinley con los paisajes de plantaciones de caña de azúcar también demuestra la complejidad de la posición del artista. Oller trabajaba a la vez para los funcionarios del gobierno colonial y para la clase alta a la que pertenecía, mientras, al parecer, promovía ideas progresistas, como se observa en la pintura Maestro Cordero’s School (La escuela del maestro Cordero, 1890), un retrato póstumo de Rafael Cordero, un profesor que fundó en la Isla una de las primeras escuelas para hombres negros. Como señala Sullivan en su libro, en la pintura niños blancos se reúnen alrededor de Cordero con miradas atentas mientras los distraídos niños negros juegan más allá. En esta pintura y en los paisajes de cañadulzales, el artista mantuvo las estructuradas jerarquías raciales y los estereotipos establecidos por el colonialismo y perpetuados por la clase alta en las Américas después de la Independencia. A diferencia de las mujeres de Brunias, el retrato de Cordero no está idealizado. De hecho, mientras Cordero mira directamente al espectador, las profundas líneas de su rostro contravienen las ideas de serenidad.
El interés de Oller en lo vernáculo de Puerto Rico lo llevó a algunas de sus obras de mayor éxito, incluida El velorio (1893), que presentó en el Salón de París de 1895. Como una de las obras más famosas del artista, está reproducida en su tamaño original de 2,43 m por 3,96 m (a pesar de varios intentos de los curadores, el original reposa como pieza central permanente en las galerías del Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras). La pintura describe la costumbre rural de realizar una bulliciosa y caótica reunión en el velorio de un niño, criticando al clero y a la clase trabajadora que participan en esta práctica. La obra nos recuerda las fluidas pinceladas y la luminosa superficie de sus paisajes impresionistas.
La sección final, Puerto Rico from Oller’s Time to Today, incluye ocho de sus bodegones producidos en los noventa y a principios del siglo XX, que representan frutas de la Isla, incluidos plátanos, piñas, mangos y cocos. A diferencia de los bodegones tradicionales de modernistas como Cézanne, las desconcertantes y dinámicas pinturas de Oller son caprichosas; raíces y ramas se extienden por la composición, que a veces revela el interior de la fruta, y en otras, va acompañada de cuchillos y machetes. Mientras que Oller’s Puerto Rico representa el deseo del artista de trabajar para el Gobierno estadounidense, los bodegones expresan resistencia y desánimo hacia el nuevo régimen colonial, que permitió que los empresarios estadounidenses iniciaran la cosecha a gran escala de los alimentos básicos de la Isla. Las frutas son retratos de la nacionalidad –los objetos se oponen a los ordenados arreglos tradicionales–, al igual que la nacionalidad puertorriqueña rechaza metafóricamente el imperialismo estadounidense. Los bodegones y paisajes de cultivos de caña de azúcar de Oller están contextualizados con obras de artistas cubanos de finales del siglo, incluidos José Joaquín Tejada Revilla y Pastor Argudín y Pedroso, lo que parece innecesario; a estas obras, que siguen composiciones tradicionales, les faltan la vitalidad y sensualidad de la pintura del puertorriqueño.
Como lo demuestra Impressionism and the Caribbean, la obra de Oller trasciende el paisaje impresionista; va del retrato académico y la pintura histórica a las escenas costumbristas (una forma de pintura de género que prevaleció en la América Latina de finales del siglo XIX y que describe la cultura popular), abogando por la presencia del impresionismo global y también reconociendo la diversa y cambiante práctica de Oller. Esta dicotomía temática ejemplifica uno de los problemas al presentar una exposición global: un momento internacional, de grupo, puede diferir de la práctica individual a largo plazo, y presentar las dos historias de manera simultánea puede llevar a cuestionamientos al crear una narrativa histórica tradicional lineal y consecutiva. De hecho, transiciones abruptas conectan algunas de las diferentes secciones de la exposición. Estas intrincadas narrativas entrelazadas representan con más precisión las complejidades e inconsistencias de la práctica de un artista, en especial en el caso de Oller y su trayectoria transicional. La exposición presenta las contradicciones dentro de su vida y su obra. Interrogando el enfoque tradicional del impresionismo como parte de movimientos modernistas secuenciales de principios del siglo con fechas claras de inicio y terminación, Impressionism and the Caribbean demuestra que el estilo se desarrolló y se transformó de acuerdo con diferentes contextos y durante un periodo más largo. La exposición es un paso en la dirección correcta para romper los límites geográficos que separan a artistas, estilos y movimientos.
ABIGAIL LAPIN DARDASHTI
Candidata a Ph.D., CUNY Graduate Center.