De tal palo, tal astilla, podría decirse del fotógrafo Ernesto Javier Fernández (La Habana, 1963), cuyo padre, Ernesto Fernández, campeó por la fotografía cubana desde los años cincuenta del siglo pasado hasta bien entrados los ochenta, y luego recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2011 por la obra de toda una vida. Las circunstancias de su nacimiento e infancia abrieron una jugosa brecha en el modo de apreciar el hecho fotográfico, pues no cabe duda de que Ernesto Javier Fernández creció en medio de peliagudos acontecimientos locales (una suerte de guerra civil de baja intensidad en las montañas del centro sur de la Isla, protagonizada por campesinos que se alzaron en armas contra la naciente Revolución Cubana durante cinco años; las espinosas confrontaciones entre diversos sectores ideológicos en torno al futuro político de la Isla; persecuciones contra homosexuales y personas consideradas desafectas al desarrollo socialista proclamado en 1961; restricciones y prohibiciones en el campo social, económico y de la cultura, con especial énfasis en la música; la fracasada invasión a Cuba por Bahía de Cochinos y el crecimiento constante de la hostilidad de Estados Unidos, ejemplarizada con la implantación de un bloqueo económico sostenido desde entonces; la crisis de los misiles nucleares en 1962, entre otros) y algunos extremadamente dramáticos de carácter mundial, conocidos por casi todos en diversas partes del orbe.
La fotografía cubana registró de algún modo lo acontecido en la Isla pero se lanzó más allá de los reportajes gráficos habituales –heredados de un periodismo ágil, inteligente y agresivo en importantes revistas y periódicos– para perfilar su estilo propio alrededor del ensayo, dada la inconmensurable cantidad de acontecimientos que aparecían días tras día en un país que dio demasiada lata entonces y que a pocos dejó indiferente en las cuatro esquinas del planeta. En especial, las nuevas revistas surgidas durante los años sesenta (INRA, convertida luego en Cuba Internacional, cuyo 70% descansaba sobre imágenes, al estilo de Life) reñían por publicar concienzudos reportajes y poseer en sus staffs a los conocidos Alberto Díaz (Korda), Osvaldo Salas, Pepe Tabío, Constantino Arias, Raúl Corrales, Mario García Joya y otros de una constancia digna de mejor crédito: Tirso Canales, Perfecto Romero, Panchito Cano, Pepe Agraz. A todos ellos se sumaron el ítalo-venezolano Paolo Gasparini y el suizo Luc Chessex, deslumbrados por cuanto pasaba aquí, dispuestos a compartir y testimoniar también la efervescencia y locura revolucionaria iniciales junto a sus colegas cubanos, a quienes no escatimaron experiencia alguna en los modos de idear y armar sus nuevos ensayos. Y todavía el recuento sería incompleto si no tomásemos en cuenta las visitas esporádicas de Henri Cartier-Bresson, René Burri, Lee Lockwood, Bob Tavern, José Medeiros, Graciela Iturbide, Pedro Meyer, en busca de destellos y deslumbramientos en calles y campos nuestros.
El proceso social cubano de la segunda mitad del siglo XX, específicamente de sus primeros veinte años, fue registrado parcialmente por la fotografía gracias al uso de un lenguaje directo, de escasa elaboración formal o manipulación, como para no dejar dudas acerca de su veracidad y existencia. El verismo fotográfico, en su afán por reafirmar, por encima de cualquier otra consideración, el proceso político que vivía el país, anuló toda otra perspectiva, tal como hicieron, por un lado, el coloquialismo poético y la escuela cubana del documental a nivel cinematográfico. Las indagaciones formales y búsquedas de un nuevo leguaje, realizadas audazmente por el pintor y diseñador Raúl Martínez a mediados de la década del sesenta, fueron recibidas con cautela, aun cuando se aliara a Mario García Joya y Luc Chessex como contrapuntos en sus registros de la realidad en la memorable exposición Foto-mentira, llevada a cabo en la galería Habana en 1966, recordada todavía como un significativo quiebre de la tendencia documental predominante.
El paradigma crítico, que arribaría a nuestro universo visual en plenos años ochenta (aun cuando en la pintura y el grabado del sesenta algunos creadores vislumbraron esta tendencia con rigor y profesionalidad), no se correspondió con la fotografía cubana en las dos primeras décadas revolucionarias. La reafirmación de valores sociales y morales de reciente formulación y puesta en práctica (dentro de la Revolución todo, fuera de la Revolución nada, patria o muerte, el hombre nuevo, dictadura del proletariado, internacionalismo proletario, emulación socialista, gloria eterna a héroes y mártires) resultó fundamental, diría fundacional, para el relato de la mayoría de las prácticas artísticas entonces. Parafraseando un eslogan muy de moda en aquellos momentos: la fotografía fue un “arma de la Revolución”. En ningún otro período se observó tanta homogeneidad de soportes, técnicas, formatos, estilos, enfoques.
Por esa misma época, iniciada la década de los setenta, se entrenaban al lado de esos grandes fotógrafos cubanos (muy a la usanza del taller medieval), Ramón Grandal, Rigoberto Romero, María Eugenia Haya, Mayra Martínez, Rogelio López Marín, Iván Cañas, Gilda Pérez, José A. Figueroa, Luis M. (Pirole), J. J. Vidal, en busca de un oficio que integraba testimonio, veracidad y presupuestos estéticos como pocas veces hizo en su corta historia nacional, influidos por el prestigio de la agencia Magnum, el archivo Casasola, los maestros Kudelka, Frank Capra, Álvarez Bravo, e importantes revistas de supremacía gráfica: O Cruzeiro, Paris Match, National Geographic Magazine (ya en esos fotógrafos comenzaba a primar una visión un tanto más europea en el uso de los lentes de 24 mm, por sobre el norteamericano, dado a los 35 mm).
Las pocas galerías de La Habana no eran dadas a exponer fotografías pues el auge del resto de las artes visuales y su legitimación en el ámbito cultural lo impedían: menos aun en otras ciudades y provincias del país. Para el público, la fotografía cubana se hacía más que visible en las publicaciones periódicas, y era así, y hasta parecía suficiente entonces, ya que muchos fotógrafos adquirieron, de tal manera, una cierta reputación a pesar de no ser considerados “artistas”. Las imágenes captadas por sus lentes ubicaron a Cuba, desde ese modesto territorio de la visualidad, en el mapa político internacional una vez desbrozado el camino por cientos de imágenes de barbudos y melenudos guerrilleros (simbolizados años más tarde en la clásica foto del Che Guevara de 1960,devenida ícono de la fotografía cubana) y la ropa verde oliva. Ellas actuaron, en cierto modo, como agentes culturales de una realidad explosiva, cambiante e inédita, superadas sólo por los afiches cinematográficos y políticos cubanos que dieron la vuelta al mundo occidental en mucho más de ochenta días, y que hoy viven un renacimiento inusual a pesar de los años transcurridos y gracias también, entre otras razones, a las nuevas generaciones de diseñadores.
Mientras todo acontecía en forma vertiginosa, Ernesto Javier Fernández dedicaba entusiasmo y pasión al cuarto oscuro de su padre en casa, escuchando allí pláticas de muchos de estos actores, y a visitar salas de redacción, diseño y fotografía de publicaciones periódicas para palpar de cerca la diversidad de cámaras Leica y Nikon, los kits de revelado, la sorpresa de los primeros contactos, las inquietantes pruebas de impresión, y recordar para siempre marcas casi olvidadas hoy: Ilford, Orwo, Agfa, Kodak, Fuji. Esta autoformación se sintió enriquecida, además, con cine, teatro, literatura, música, gracias a esos encuentros domésticos en los que participaban no sólo fotógrafos y en los que halló siempre un registro amplio de voces y puntos de vista ligados a expresiones de la cultura popular en su sentido democrático y plural. De ahí comienza a colaborar con publicaciones cubanas como la revista Somos Jóvenes, de la que luego es periodista y fotógrafo, así como de Alma Mater y Nosotros, hasta que se independiza en 1990 y viaja a Alemania a trabajar en agencias de prensa y centros culturales hasta el año 2000. No formaba parte de generación alguna pues ya éstas habían prácticamente desaparecido del medio cultural, sobre todo en las artes visuales: rondaba como una suerte de lobo solitario cuyas tentaciones de emigrar en busca de otros horizontes resultaron muy atractivas.
De esa etapa formativa, cubana y europea, le quedó el interés por llevar hasta sus últimas consecuencias temáticas específicas, más que la fotografía aislada, individualizada en una toma única, capaz de valer por sí misma, y no en sus redes y conectividades con otras. Lo cual implicaba una noción muy personal del ensayo como derivación lógica, tardía, de lo conocido históricamente como reportaje. E interiorizó, además, el rechazo a la manipulación del fotograma, a cortar aquel trozo mínimo de 25 x 36 mm de película revelada (algo que confesaba con fuerza Cartier-Bresson cada vez que le preguntaban por el tema), negándose así a transformar lo que sintió y vio tras el visor, ahora la pantalla digital, mientras se movía de un lado a otro del sujeto y escenario escogidos. Tres principios que no alcanzan quizás la categoría de tríada, santísima trinidad, en la fotografía pero que lo guían en medio de un complejo y enmarañado universo que no conoce límites hoy, por entre esa selva oscura a la que aludía Dante Alighieri.
Con todos estos elementos actuantes, realizó series sobre escenas callejeras, grupos de estudiantes trabajando en el campo, preparaciones familiares en torno a bodas (las que formaron parte de una serie sobre el kitsch), que llamaron también la atención de otros fotógrafos cubanos deseosos de documentar actitudes y comportamientos nuevos de los cubanos que mucho le deben a la antropología social. Testimonios que por su reiteración mantienen una presencia en el imaginario colectivo de los últimos treinta años de la vida en la Isla, capaces siempre de ofrecer novedosos puntos de vista, ya fuese por el lado de la comedia, el drama o la tragedia. Ernesto Javier Fernández los observó durante los esporádicos momentos anteriores a su desembarque definitivo en Cuba, dispuesto a integrarse de lleno en la realidad y dedicarse a registrar todo cuanto acontecía, que no era nada desdeñable ni superficial: todo lo contrario. El país entraba de lleno en otro de sus momentos “históricos”, como tan repetidamente traslucían los discursos de sus principales dirigentes. Los noventa fueron años (recordados ahora más de veinte años después) de “horror y misterio” pues llegamos a inventar una enorme variedad de platos para comer que difícilmente alguien en su sano juicio lo pudiera creer hoy, aun cuando lo confesáramos ante una corte judicial o lo juremos por todos los dioses del mundo en el mismo Vaticano. El simple y repetido argumento de la caída del Muro de Berlín –y con él, todo el llamado “campo socialista”, al que mejor habría sido llamarlo “erial socialista”, por el vacío encontrado en él– no fue ni ha sido nunca suficiente para explicar aquella década que nos llevó al borde del delirio, la sinrazón, la agonía nacionales.
De ahí que no se explica hoy el desapego de la fotografía cubana por los grandes y serios asuntos sociales, dramas, problemas, que han conmocionado a esta pequeña zona del mundo, en aras de construir un cosmos personal, un lenguaje aparentemente poético, metafórico, elíptico en algunos casos, que implique inmediato reconocimiento e identificación dentro de un panorama complicado como es el arte cubano contemporáneo. Él mismo no se explica la pluralidad de asuntos que hoy atenazan la realidad social y política cubana, y que permanecen ajenas al hecho fotográfico, con excepción del fárrago de ruinas arquitectónicas y urbanas, calles desoladas, automóviles antiguos, pobreza, banderas y monumentos carcomidos por el tiempo que adornan la inmensa geografía de pueblos y ciudades a lo largo y ancho de la Isla, proclives tal vez a satisfacer una suerte de turismo cultural y coleccionismo barato muy en boga desde los años noventa del siglo pasado.
Luego del intenso entrenamiento en Alemania en esos años noventa, donde en parte realizó estudios prácticos de fotografía digital y trabajó para la agencia Zeitenspiegel y otros medios de prensa, Ernesto Javier Fernández retoma nuevamente su destino cubano, y en uno de sus múltiples intentos de reacomodo lo sorprende la más dramática crisis masiva de balseros cubanos, en agosto de 1994, en otro intento (luego de experiencias individuales consuetudinarias cada año) por buscar desesperanzadoramente nuevos horizontes más allá de los que el propio mar que nos circunda era, y es, capaz de ofrecernos. Moviéndose de un lado para otro en La Habana (junto a su padre, quien también tomó conciencia de lo que ocurría), durante aquellos días tormentosos y únicos probablemente en la historia de los últimos cincuenta años, advirtió el profundo drama humano que permeaba aquella realidad imposible de entender y explicar sin un contacto directo con ella. Fueron casi diez días que estremecieron a Cuba y que volvieron a rajar en dos la vida de este pequeño país (algunos aseguran que en muchas más partes), tal como ocurrió en 1980 con el éxodo marítimo masivo hacia Estados Unidos a través del puerto de El Mariel.
Ernesto Javier Fernández creó un enorme archivo de imágenes que bien pudieran representar uno de los documentos más valiosos de nuestra historia reciente, junto a los de otros pocos fotógrafos cubanos que experimentaron emociones y sentimientos similares. Sin necesidad de hacer hincapié en el fenómeno de las frágiles estructuras que sirvieron como balsas (gomas de autos, puertas, ventanas, trozos de poliespuma para relleno de embalaje, sogas, sábanas, frazadas, barriles de metal), ni en supuestos botes, usados y abusados como elementos metafóricos de aquella tragedia, este fotógrafo registró con extrema sensibilidad el drama humano concomitante en primeros y segundos planos de tantísimos rostros agobiados por la desesperanza y las malditas ilusiones, sueños quebrados, ansiedad, frustraciones, dolor, en aquellos cuerpos derrotados por el desasosiego, la mala alimentación y el insomnio de meses, años.
El arte cubano contemporáneo (excepto en muy contados casos) le dio la espalda a tan espinoso asunto: se entretuvo en búsquedas y hallazgos de paradigmas estéticos, en legitimar el buen oficio, la buena factura, luego de una década inmediatamente anterior en la que primaban las malas formas, el bad art, la performatividad, las ideas (epítome de un tardío conceptualismo que continúa hasta hoy batallando a pesar de su repetitividad y desgaste), una reapropiación de la cultura vernácula, un auge de lo instalativo y objetual, y una perspectiva crítica de la realidad social, política y cultural que a muchos satisfizo por su carácter paródico y burlón (llamándolo indistintamente “nuevo arte cubano”, “renacimiento cubano”, sancionado sobre todo por galerías, museos y colecciones norteamericanas.) A pesar de que aún permanecían frescos en la memoria y el imaginario colectivos las imágenes y los hechos de aquel drama de abril-mayo de 1980 –convertido en la mayor crisis moral surgida a sólo veinte años del triunfo de la Revolución, con su inmediata secuela de miedos y rechazos, dudas, enmascaramiento, odios y repudio, divisiones sociales y políticas, como no había sucedido hasta entonces en la sociedad cubana–, en los años noventa se optó por privilegiar y aplaudir “nuevas” articulaciones formales, una ansiada restitución de lo bien hecho, del buen oficio otra vez y de temáticas olvidadas durante mucho tiempo que, en su conjunto, no llegaron a alcanzar sus 15 minutos de fama, como sí pasó en los ochenta. La crisis de 1994 se sumó a aquella surgida catorce años atrás, lo cual decía mucho de la persistencia y continuidad de un clima espiritual e ideológico tenso, arraigado en lo más profundo del imaginario individual y colectivo, imposible de ignorar en cualquiera de los estratos sociales de la nación.
Nada de eso pasó a las incontables expresiones del arte cubano contemporáneo, salvo algunas obras realizadas tal vez para tranquilizar conciencias un tanto alteradas o preocupadas por acontecimientos que nos sobrepasaron, como muchos otros, y que apenas se asomaron al umbral de galerías, museos, centros de arte o espacios alternativos de exhibición en el país. No sólo los artistas sino también los críticos, curadores, historiadores, le viramos la espalda al fenómeno, agobiados por las contingencias de una cotidianidad y supervivencia ya abrumadoras (sobredimensionadas en esos años noventa e inmediatamente canonizadas bajo el perverso eufemismo de “período especial”) que dejaban, por lo general, escaso margen a la reflexión y el análisis. Fuimos cómplices de un silencio inaudito, de estrategias y tangencias para aparentar condescendencia ante, y en, las instituciones donde hemos trabajado y promovido hasta la saciedad el arte cubano contemporáneo. Sentimos miedo de enfrentarnos a nosotros mismos, en primer lugar (a esos fantasmas que no han cesado de habitar nuestra controvertida realidad), y luego a las estructuras de poder; nos cohibimos de pasar el dedo tan sólo por encima o hundirlo hasta bien adentro de llagas que aún permanecen abiertas en el tejido sociopolítico.
No fue hasta el año 2006 que Ernesto Javier Fernández saca de entre las sombras –secretamente ocultas y a resguardo de cualquier intrusión ajena– su caudal de imágenes sobre los balseros para exhibirlas parcialmente en Daños colaterales, exposición realizada en la galería Villa Manuela, en La Habana, junto al también fotógrafo René Rodríguez, no obstante previas tentativas infructuosas de publicarlas en algunas prestigiosas revistas alemanas (Der Spiegel, Stern). Enmascaradas en composiciones que mucho le deben al diseño gráfico, Ernesto Javier Fernández permite entrever fragmentos de ese mundo obliterado junto a imágenes de ruinas y pobreza contaminantes tan generalizadas y extendidas por toda la ciudad que éstas han terminado por convertirse en el real paisaje urbano de La Habana. Ubicadas dentro de signos y símbolos reconocidos, en señales de aviso o estructuras formales creadas por él mismo, las percibimos cual auténticos voyeuristas (mirahuecos, en el argot local) como si algo todavía (ese algo que pende sobre nosotros innombrable, indubitable, inefable) impidiese su verdadera y libre observación.
Ahí están las imágenes de esos hombres y mujeres dispuestos a vivir otra terrible aventura, acompañados de familiares y amigos hasta el borde mismo de las costas habaneras para despedirlos y desearles buena suerte y rogar a los dioses, sobre todo africanos, para que los acompañen y protejan de tiburones, vientos molestos, altas mareas, sed y hambre. Ahí está la tristeza reflejada en sus rostros y cuerpos magros, días después del aciago 5 de agosto de 1994, cuando se vieron enfrentadas por primera vez la desesperación de los que deseaban marcharse a toda costa y las fuerzas del orden tratando de evitar la expansión incontrolable de violencia y vandalismo en calles y arterias principales de La Habana. Esto se lo debe Ernesto Javier Fernández a su inveterada costumbre de andar a cuestas con un maletín portador de varias cámaras fotográficas, al mejor estilo de los reporteros de “antes” en Cuba, o los de ahora, que se escabullen entre balas y morteros en los nuevos escenarios de guerra en varias partes del mundo, especialmente en el Medio Oriente.
Las fotografías en blanco y negro son respetadas en su integridad sin cortes ni adiciones, sin efectos secundarios que las ubiquen en una nueva dimensión sígnica o simbólica, sólo que ahora forman parte de un objeto, de una especie de artefacto que relanza la imagen más allá de su planimetría y que evoca otros ámbitos, otros contextos. Así, las fotos aparecen al final de una tubería roja de PVC, en pantallas para ser observadas en el lado externo de una caja de luz, o preferentemente intervenidas con textos en neón (siempre con palabras o frases en inglés) de significado ambiguo, abiertos a infinitud de interpretaciones. Ernesto Javier Fernández no se ha contentado sólo con la fuerza de la imagen en sí pues establece con ella relaciones novedosas, otras, en medio de un contexto tecnologizado y pobre a la vez. De ahí que no sólo evoquen, recuerden, el tema o asunto que las identifica ante cualquier espectador sino que operen también como emisarias de una época cercana, de un pasado que corroe de forma sistemática el presente. La fotografía es ahora un objeto que ilumina y mata, como la estrella de José Martí. Eliminado el marco tradicional de madera o metal que contribuye a resaltar, por lo general, la imagen en todo su esplendor, ahora la fotografía conquista un nuevo ámbito, a medio camino entre el espacio privado y el público, una “tierra de nadie”, donde lo teatral, constructivo, escultural, instalativo, se articulan como piezas principales de un puzzle cuyo resultado desconocemos. Las imágenes forman parte de un discurso visual mucho más amplio, que utiliza para diversos fines, no sólo estéticos o reflexivos.
Se trata de una operación compleja de reapropiación de su obra fotográfica para armar nuevos dispositivos estéticos que le deben más a la escultura y al objeto contemporáneo que a cualquier otra referencia duchampiana. Ahora indaga sobre las posibilidades de integrar dichas imágenes a equipos domésticos como el televisor (fabricados por el artista de modo bien artesanal, como recordando aquellos primeros surgidos en la década de los cincuenta), en una sofisticada operatoria vintage tan familiar hoy en otros ámbitos del diseño. Aquel pasado tecnológico se une ahora a un pasado reciente, como si asistiésemos al visionaje de un viejo documental, de antiguos noticiarios dispuestos para sobresaltarnos en nuestras vidas tranquilas, donde no otra cosa más importante sucede que recordar.
Ernesto Javier Fernández es un constructor de recuerdos, un diseñador presto para exaltarnos mediante evocaciones y reminiscencias y no perdonarnos jamás la falta de memoria, en estos tiempos en que todo es fugaz, en que todo se desvanece como por arte de magia en lo real y virtual de la existencia. Aunque sus imágenes se mezclan en lo formal con neones, luces, plásticos, madera, metales, éstas permanecen indoblegables en nuestra percepción pero sobre todo en nuestra memoria, aunque el espectador no haya experimentado lo que el fotógrafo. Si su forma de exhibirlas, difundirlas, vehicularlas, es mediante objetos construidos por él, reafirma con ello su desprendimiento del reportaje tradicional y el descubrimiento de un nuevo tipo de ensayo fotográfico vinculado a la multidisciplinaridad actual, sin necesidad de proclamarlo hoy, como sucede con algunos creadores (que desesperan por aclararlo muy bien y en alta voz) aferrados a ideas, actitudes y comportamientos tan viejos.
La muestra That’s me in the corner, realizada en la Fototeca de Cuba en 2007 junto con René Rodríguez, confirmaba su alineación con estos postulados. Un sintético despliegue de imágenes intervenidas con textos de neón en inglés (Bad end, Fuck, Dead end, That’s me in the corner, Once upon a time, Wash your hands, That was a dream) continúa la línea emprendida años atrás, y por la cual comenzó a ser conocido en nuestro ámbito con mayor fuerza, hasta alcanzar su madurez en Lets the memory begin, de 2012, como parte de las exposiciones de arte cubano en la fortaleza de La Cabaña durante la 12ª Bienal de La Habana, esta vez junto a su padre, Ernesto Fernández Nogueras, en reafirmación de su entrañable ascendencia y concomitancia de asuntos, aspiraciones, propósitos. Aquí aprovechó lo angosto y la semioscuridad propios de las bóvedas del recinto colonial para acusar ese sentido de viaje a lo profundo del territorio de la memoria, a los vericuetos que se encuentran en el laberinto de nuestra mente, cuyas bifurcaciones rozan nuestros corazones y sentimientos más encontrados. El espectador enfrentaba objetos al parecer insólitos y despegados de la fotografía habitual pues aparecían imágenes al final de tuberías en PVC, en pantallas de televisores envejecidos y cajas de luz, complementadas por la palabra o la frase en neón de diversos colores.
Antes, en 2009, había aventurado fuertes y complejas problemáticas en Done, realizada en la galería La Casona, ubicada en la Plaza Vieja de La Habana, muestra asaz polémica que inquietó a más de un espectador y experto por sus metáforas y símbolos asumidos de manera un tanto descarnada y sin la complejidad estructural que había caracterizado su discurso ideoestético hasta ese momento, lo cual venía a ubicarlo de lleno en el centro de un arte crítico contemporáneo y cubano en lo esencial, no epidérmico (como usualmente corresponde a lo anecdótico y costumbrista y que logra confundir a críticos e historiadores).
Estas obras, con toda probabilidad, resultan extrañas tal vez en el panorama global del arte contemporáneo cubano pues muchos consideran agua pasada tales problemas y asuntos, ignorando o subestimando su persistencia y vigencia, su gravedad, sobre todo en momentos en que la sociedad cubana atraviesa una serie de cambios que atañen a esferas de lo económico y social como no había ocurrido en casi cuatro décadas anteriores, y su consecuente impacto en lo moral y espiritual. A lo que contribuye, como pretendiendo una vuelta más de página, el mercado del arte desde su lenta y subrepticia aparición hace algo más de veinte años en el escenario nacional para entusiasmar a escépticos e inconformes con el fin, nada programado, de abrir prometedores caminos y de un plumazo olvidarlo todo para realizar el milagro falaz de borrón y cuenta nueva o de: "aquí no ha sucedido nada, caballeros".
Pero hay quienes se resisten, como Ernesto Javier Fernández, y uno que otro creador cubano, para proponernos, mejor tarde que nunca, reivindicaciones y reflexiones desde el arte en tiempos difíciles que nos permitan comprender mejor este mundo en que vivimos.
NELSON HERRERA YSLA
Crítico de arte, curador y poeta.