Un elemento llamaba la atención de los espectadores que entraban al espacio del SESC Ipiranga, en São Paulo, entre agosto de 2015 y enero de este año. Desde la entrada de la institución se veía el espacio externo de una de las salas de exhibición pintado con los llamativos colores verde y rosado. Para un habitante de Brasil que sepa algo de la Historia del Carnaval en el país, era posible asociar rápidamente esas opciones cromáticas con los colores de la tradicional escuela de samba Mangueira, una de las más antiguas de Río de Janeiro. Dentro de las salas también se veía que la opción de las paredes blancas –muy utilizada en otras curadurías de fotografía– también había sido sustituida por esos colores carnavalescos.
¿A qué se debía esa opción cromática atrevida que ciertamente confería vivacidad a la exposición? Se trataba de la reunión de cerca de doscientas cincuenta fotografías de Eduardo Viveiros de Castro, reconocido antropólogo brasilero y profesor de la Universidad Federal de Río de Janeiro. Cada vez más leído tanto en el ambiente académico de las ciencias humanas como por el público interesado en sus investigaciones en torno a los distintos grupos indígenas del Brasil, el autor tiene entre sus publicaciones más destacadas títulos como La inconstancia del alma salvaje y otros ensayos de antropología (2002) y el recientemente publicado Metafísicas caníbales (2015).
Variaciones del cuerpo salvaje, título de la exposición, hace justamente referencia a su publicación de 2002, en la que el autor reflexiona sobre el llamado perspectivismo indígena, o sea un cuestionamiento sobre los distintos puntos de vista de diferentes grupos indígenas en torno de lo que sería la búsqueda antropológica por compartir una perspectiva sobre el otro. En ese sentido, a través de esa teoría, más de que una doble vía entre investigador e investigado, Viveiros de Castro sugiere la yuxtaposición de diversas perspectivas simultáneas, dejando de lado el habitual punto de fuga occidental encontrado tanto en las tradiciones pictóricas como en gran parte de los acercamientos antropológicos.
Por eso, la exposición reunía tanto imágenes realizadas por el (también) fotógrafo en torno a sus vivencias de trabajo de campo con los indios Araweté, Yanomami, Yawalapiti y Kulina, entre las décadas de 1970 y 1990, como registros de las actividades de artistas importantes para su generación como Ivan Cardoso, Hélio Oiticica y Waly Salomão. Desde ahí podríamos explicar los colores de la Mangueira, escuela de samba frecuentada por Oiticica, al establecer el tono de esa curaduría. De acuerdo con lo estipulado por los curadores Eduardo Sterzi y Verónica Stigger, el cuerpo salvaje, al que se refería la exposición, no se ubica en una clave de lectura exótica de insertar el cuerpo indígena en el campo del salvajismo, sino que invitaba al público a disfrutar fotografías que registran maneras de experimentación del cuerpo que escapan a las presiones hegemónicas con las que batallamos diariamente hasta hoy en nuestras rutinas.
Esa opción curatorial tornaba la exposición particularmente fuerte, debido a la posibilidad de ver lado a lado distintos modos de exploración del cuerpo humano a través de la pintura corporal y el uso de aparatos para el cuerpo. En una de las salas de la exposición, por ejemplo, se veía el contraste entre la imagen de un hombre negro bailando con uno de los parangolés amarillos de Hélio Oiticica, y a su lado un niño indígena vestido de rojo que tiene al fondo una pared de tono rosado. Los colores fuertes, como se percibía rápidamente en la exposición, no se refieren apenas a la expografía, sino principalmente a la importancia atribuida al color tanto por la generación de Oiticica como por los distintos grupos indígenas fotografiados por Viveiros de Castro.
Los enfoques formales de su mirada como fotógrafo se dan de diversos modos, y el público conseguía mirar tanto planos abiertos de interacción de algunos grupos indígenas con el paisaje como apartes de una rutina, como varios fotografiados que posan para la cámara confortablemente. También es interesante constatar que las opciones fotográficas y curatoriales de ninguna manera encuadraban la figura de esos cuerpos indígenas en un ambiente exótico de naturaleza intocada; muy por lo contrario, son diversas las imágenes que los insertan en actividades que incluyen ver televisión, acompañar filmaciones de documentales sobre ellos mismos, oír radio y colgar bombas infladas para alguna celebración. Los individuos fotografiados por Viveiros de Castro adoptan y actualizan hábitos occidentales en sus rutinas. Es curioso ver esas imágenes que muchas veces discuten de modo metalingüístico con la fotografía adyacente de imágenes de los escenarios de las películas de Ivan Cardoso, con sus actores y amigos vistiendo indumentarias de momias, egipcios, y otros disfraces cinematográficos.
Se percibía al final de la exposición la condición narrativa que trae para el espectador el hecho de organizar las fotografías en secuencia. Más que eso, quedaba claro que crear ficciones con la imagen es algo evidente tanto para los artistas cercanos a Viveiros de Castro en Río de Janeiro como para los registros que hace en sus expediciones antropológicas. Ambos grupos de imágenes se encuentran en la frontera entre el documento y la fabulación, así como la opción de confrontar esas imágenes en el espacio expositivo.
La exposición se torna importante en el momento en el que, por ejemplo, se abre un nuevo pabellón en Inhotim dedicado a Claudia Andujar, además de su retrospectiva reciente en el Instituto Moreira Salles. Es un momento en el que, claramente, los campos de la curaduría y de la historia revisan la presencia indígena en el arte y la cultura visual brasileros, y es importante que el público conozca la producción fotográfica de Viveiros de Castro y pueda hacerlo dialogar con nombres como los de Andujar y Maureen Bisilliat. Más que eso, al articular geografías tan diferentes en una misma exposición se abre el convite para que las nuevas interpretaciones sobre las obras de Oiticica e Ivan Cardoso también puedan ser colocadas en la articulación entre el llamado “arte contemporáneo” y las perspectivas múltiples de los diferentes grupos indígenas que habitan en Brasil.
Que esos colores y sones verdes y rosas de Mangueira incentiven a futuros investigadores para seguir enriqueciendo la Historia de la fotografía en Brasil.
RAPHAEL FONSECA