La Cuarta Trienal Poli/Gráfica de San Juan: Latinoamérica y el Caribe, auspiciada por el Gobierno de Puerto Rico y organizada por el Programa de Bellas Artes del Instituto de Cultura de Puerto Rico (ICP), abrió sus puertas en medio de una crisis migratoria mundial y un número récord de puertorriqueños que abandonaron la Isla debido a una crónica recesión económica. En un lugar caracterizado por la difracción, en el que la gente está allí y en otra parte, arraigada y abierta a la vez, la Cuarta Trienal, titulada Displaced Images/Images in Space (Imágenes desplazadas/Imágenes en el espacio), investigó más a fondo la dislocación y la transformación formal, metodológica y conceptual de la imagen gráfica en el arte contemporáneo, en especial frente a las tecnologías digitales.
El curador principal, Gerardo Mosquera, y las curadoras Vanessa Hernández Gracia y Alexia Tala seleccionaron a cincuenta y cinco artistas y colectivos de arte “[…] que han estado contribuyendo a la evolución del post-print […]”. En pocas palabras, “el común denominador” de las obras “fueron los múltiples desplazamientos de la imagen gráfica y la reproducción tecnológica”. (Las dos citas son del ensayo de Mosquera para el catálogo de la Trienal). Tres exposiciones individuales de la obra de Myrna Báez, Fernando Bryce y Carlos Garaicoa, y cinco intervenciones en espacios públicos, incluida una exposición virtual, #elmemestaenlatrienal, en la web, curada por Diana Cuéllar Ledesma, acompañaron la colectiva principal.
Los rebeldes hilos de las artes plásticas contemporáneas se ataron con rigor en la Trienal 2015-2016. La mayoría de las obras encarnaban la premisa curatorial de manera evidente. Fue una exposición contemplativa, cuidadosamente elaborada, presentada en una serie de instalaciones elegantes y minimalistas. Por ejemplo, la primera galería en el histórico Arsenal Español, el escenario más grande de la trienal, presentó una sublime pareja de dos obras activadas por luz –el objeto en acrílico grabado y moldeado Cómo imprimir sombras (2012), de Waltércio Caldas, y Diagramas de Venn (bajo el reflector) (2011), de Amalia Pica–. En esta última, el texto debajo de la intersección de dos círculos de luz de colores revelaba que la junta militar de Argentina eliminó la enseñanza de los Diagramas de Venn en la década de los setenta porque creía que mostrar relaciones entre diferentes grupos podría llevar a pensamientos subversivos.
En general, Displaced Images/Images in Space exploró el carácter escurridizo de la realidad, la historia, la memoria y el paso del tiempo, y también complejas cuestiones sociales, psicológicas, culturales y estéticas. Las heridas de la violencia y la guerra perturbaron la trienal, como lo hicieron los símbolos de mapas, banderas y pasaportes. Rastros y pistas urbanos de presencia y ausencia atrajeron mi vista. Topografía transversal, de 2013, de Adán Vallecillo, una enorme obra sobre la pared, sugería adoquines y estaba hecha de pulidas unidades rectangulares de llantas de carro desechadas y sus parches formados a la perfección. El videoperformance Nueva cartografía, de 2014, de Hernán Bravo, era un constante y rápido recubrimiento y borrado de dibujos esquemáticos en el interior de la ventana de un bus mientras se movía por una ciudad. En la instalación interactiva de Mariana Rendón titulada Superbloque, de 2012, los espectadores podían hacer sus propios trazados voyerísticos de los residentes de un edificio de apartamentos. Igualmente absorbente, aunque más discordante, era el videoperformance Mugre, de 1999-2000, de Rosemberg Sandoval, en el que el artista dejó marcadas líneas de suciedad y sufrimiento al presionar y arrastrar a un andrajoso ser humano por las blancas paredes de la galería del Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Entre esas obras que penetraron y expusieron incongruencias estaban las frágiles y poéticas expresiones de tres artistas puertorriqueños que están regrabando nueva trascendencia en el paisaje de la Isla. Unicornio en la isla, de 2014, de Frances Gallardo, transformó un mitológico paraíso del pasado en un largo y tempestuoso horizonte hecho de papel negro recortado. Isabel Ramírez construyó imágenes de deterioro urbano con capas de papel de arroz, libros quemados y encáustico sobre acrílico, como un emplasto sobre una herida. Las recientes fotografías de Verónica Rivera de sus simétricos dibujos de formas similares a hojas en abandonadas estructuras de concreto magnificaron el acto de mirar del espectador.
En el tranquilo y sobrio ambiente de la trienal, las expresiones vistosas y caóticas fueron tan escasas como un plan de quiebra para Puerto Rico. La instalación site specific titulada Luz de obra, de 2015, de Ricardo Lanzarini, fue una excepción. Caricaturas torpemente dibujadas de un Papa desnudo en forma de papa, haciendo piruetas y posando en privado, cubrían dos grandes paredes. El artista yuxtapuso estos dibujos con esculturas metálicas de aspecto extraño hechas de bombillas pegadas a largos cables eléctricos y piezas de bicicletas deconstruidas diseminadas en el espacio. La instalación era una absurda danza de muerte entre la iluminación divina y los terrenales mecanismos de confusión y desorden.
Quienes estaban buscando principalmente lo más nuevo de lo nuevo tendrán que esperar otros tres años. Para muchos, la Cuarta Trienal fue una oportunidad de reunirse con obras que tenían grabadas en su mente, como la instalación gráfica de Luis Camnitzer Living Room, de 1969, y las fragmentadas intervenciones de luz y sombra de fotoserigrafías, de Graciela Sacco. Los estudiantes y el público en general pudieron experimentar instalaciones y objetos icónicos de influyentes figuras del arte contemporáneo como la serie de 1989 de Vik Muniz de Memory renderings (representaciones de la memoria), de famosas fotografías de la revista Life; Dermis, de 1996, de Semefo, consistente en sábanas de morgues mexicanas con la impronta de víctimas asesinadas en actos violentos; y Epilogue (Epílogo, del proyecto Rwanda), de 1998, de Alfredo Jaar, para nombrar unos pocos ejemplos.
Para mí, el proyecto más inspirador de la trienal fue Rescate del Infanzón, Memes Estandartes, de 2015, un trabajo realizado con la colaboración de un grupo de jóvenes llamado la Brigada de Puerto de Tierra (PDT) y su vecino, el artista Jesús “Bubu” Negrón. Juntos, con la ayuda de padres, colegas del artista y fondos del ICP, reclamaron y transformaron un edificio abandonado del vecindario, un lugar utilizado por heroinómanos para inyectarse, y documentaron su activismo humano con murales y estandartes. El grupo PDT y Negrón están trabajando en la fundación de un centro para autogestión comunal en el edificio de 1916. Unos meses después del lanzamiento de esta iniciativa comunidad/artista, el Festival de la Calle San Sebastián, en el Viejo San Juan, al que asistieron cientos de miles de personas, estuvo dedicado al PDT.
Una de las experiencias más gratificantes de la trienal, visual y conceptualmente, fue No trates de regresar, de 2015, una intervención al aire libre llevada a cabo por Ivelisse Jiménez en el patio del Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, en el campus de Río Piedras. El lenguaje abstracto de la artista, representado en formas y líneas irregulares, vivos colores fosforescentes y materiales dispuestos en capas –acrílico, pintura, papel, plástico e icopor–, formaba opacidades penetrables que convergían en el espectador. Lo artesanal, la informalidad, el diseño de fotocopia de La casa de la forma, de 1985, un libro de sonetos del escritor y artista puertorriqueño Joserramón Meléndez, inspiraron la instalación site-specific de Jiménez. No trates de regresar consistía en tres “registros”: una pintura/dibujo transparente suspendida en el patio caía en cascada hasta el prado y sugería una pequeña piscina de reflejos; una pintura/dibujo sobre un muro que continuaba a través de una ventana abierta; y reproducciones de los poemas de Meléndez e imágenes impresas tomadas de una pila de papel de Félix González-Torres cubrían la pared de un edificio de instalaciones eléctricas cercano. La forma era tan contingente y cambiante como el tiempo, el clima y la posición del espectador. Un paciente interludio entre los registros de Jiménez era recompensado con coloridas sombras y oleadas de placer. A primera vista, la mescolanza intuitiva de la artista parecía deficiente, trivial y antiestética, y aun así era estimulante y gratificante. La artista ofreció una convincente demostración de cómo observar y vivir en incertidumbre.
Como curador principal de Displaced Images/Images in Space, Gerardo Mosquera señaló en su ensayo para el catálogo que la esencia del grabado es el desplazamiento. La sólida tradición del grabado puertorriqueño, que continúa prosperando, fue exaltada en dos proyectos de la trienal. Una exposición de veintidós colografías, serigrafías, aguatintas y aguafuertes de Myrna Báez en el Museo de Arte Ponce presentaba los fascinantes resultados de la constante experimentación técnica de la artista desde 1970 hasta 1988. Bodegones –figuras, objetos y naturaleza– estaban erguidos o en reposo, y en silente meditación. Una obra se titulaba Danaë (Homage to Titian) (Danaë [Homenaje a Tiziano]), y, al igual que la lluvia dorada que corría hasta la cámara subterránea de bronce de la princesa, suave luz, tonos apagados y oscuras sombras se filtraban en las confusas grietas de los sujetos de Báez. La forma en que la artista manipula la cruda vulnerabilidad y una velada presencia eran incitantes, pero ella mantuvo al espectador a distancia con una palpable atmósfera de tensión.
Los curadores se arriesgaron y crearon en la galería un encuentro entre la obra de Báez y una instalación de sonido interactiva de Tania Candiani. Engraving Sounds (Sonidos grabados), un encargo para la trienal, fue una de las veintinueve obras que recibió apoyo económico del ICP. Ocho grabados en lámina de cobre eran insertados, uno a la vez, en una máquina que pasaba en forma metódica hacia arriba y hacia abajo a lo largo de los surcos y traducía las diversas incisiones en sonidos que los visitantes manipulaban al mover uno o más de los sesenta y seis botones de control de una consola. La asociación de Báez y Candiani se derivó de sus prolongadas investigaciones sobre grabar y reproducir y sus enfoques científicos y técnicos a sus respectivas prácticas, pero la suya fue una reunión apartada. La animada instalación de Candiani, con luces parpadeantes y sonidos entrecortados, excluía un mínimo asomo de relación con los esquivos enigmas de Báez.
Grabadores por grabadores, un proyecto en curso de un colectivo de artistas iniciado en 2013 por Rosenda Álvarez Faro, les rindió homenaje a maestros del grabado, del pasado y del presente, de Puerto Rico y las Américas. Hasta la fecha, veintidós artistas han hecho cada uno retratos xilográficos de tamaño natural de algún grabador maestro y los han pegado en grupos en las paredes del Viejo San Juan, Santurce y Ponce, llevando así a difusión pública y al colectivo imaginario de la Isla la historia del arte. Premios de la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe 1970-2001, en las galerías del Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, presentó un esmerado recuento histórico del cimiento de la trienal, la Bienal del Grabado de San Juan. Cada una de las trece versiones de la bienal se describió en detalle y se acompañó de una selección de grabados que ganaron premios en ese año. Excepto por retrospectivas de artistas, contar de nuevo la historia del arte de Puerto Rico a través de exposiciones sucede muy raras veces. Esta oportuna, valiosa y detallada muestra, curada por la directora del museo, Flavia Marichal, fue una de más de treinta exposiciones en homenaje a la trienal.
Aunque la trienal se vio afectada por retrasos e interrupciones y comienzos, había muchas otras exposiciones para satisfacer a un público exigente. Para empezar, el artista local Antonio Martorell logró la admirable y colosal proeza de celebrar cincuenta años de producción artística ininterrumpida con nueve exposiciones enfocadas en sus obras sobre papel, cada una en una institución diferente a lo largo y ancho de la Isla, y la mayoría coincidieron con la trienal. Otras exposiciones que validaron la trienal merecían que se les examinara en detalle, incluida El Museo del Palo, de Michael Linares, en Beta-Local. El museo pop-up del artista presentó una impresionante exhibición de cientos de ejemplos de palos de diferentes periodos y culturas que Linares había coleccionado. Una fascinante película de palos en acción producida por el artista fue otro componente de su extensa investigación de las continuas mutaciones y expansiones del palo, desde una cosa hasta una herramienta, y desde un sistema tecnológico hacia un sistema cultural. Mientras que la obra de Linares nos puso a trotar la mente, la Manta-raya No. 14, de Arnaldo Morales, en la Liga de Artes, nos aceleró el corazón. El artista construyó dos fascinantes y peligrosas máquinas inspiradas en los poderosos mecanismos de defensa de la mantarraya. Accionadas mediante aire comprimido y activadas por pedales, atraían e intimidaban a sus operarios.
Crónica(o), de la curadora Carla Acevedo-Yates, en la Fundación Casa Cortés, presentó una mirada profunda y erudita a la impetuosa particularidad del artista Carlos Garaicoa y el escritor y artista Eduardo Lalo. Sus fotografías, videos, notas y hechura de marcas revelaron una prolongada relación con la textualidad de sus ambientes urbanos, reales o imaginarios. Otras obras que abordaron este mismo tema estaban en sitios de experimentación, como Taller vivo, de Elizabeth Robles, en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, en San Juan, y Manifiesto composta, de Jorge González, Ricardo Morales y Chemi Rosado-Seijo, en su Laboratorio de Artes Binarios. En tránsito, de la curadora Dianne Brás Feliciano, en el Espacio de la Fundación Arana, fue la única respuesta sociopolítica local al concepto de desplazamiento de la trienal. Allí, la obra de doce artistas puertorriqueños abordó, de manera crítica, el reciente éxodo masivo de ciudadanos de la Isla.
Cada Trienal Poli/Gráfica de San Juan ha lanzado sus propias iniciativas originales para cumplir los objetivos del evento. Este año, para armonizar con la naturaleza descentralizada de la “pos-gráfica”, y con la idea de que las periferias pueden llegar a ser centros, y con un impulso de tender puentes de intercambio en tiempos de escasez, la trienal se extendió a nueve escenarios (siete de los cuales eran museos) en cuatro ciudades. En Puerto Rico es muy necesario formar alianzas entre instituciones, presentar obras influyentes de importantes artistas contemporáneos de fuera de la capital como Project Catherwood, de Leandro Katz, en el Museo y Centro para Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camacho de la Nuez, en la Universidad de Turabo, en Gurabo, y formar un público interesado en el arte contemporáneo y alentarlo a moverse por la Isla. Sin embargo, ¿qué se ganó y se perdió con esta decisión? ¿Nos estamos acercando a saber cómo se ve una trienal exitosa o seguirá cambiando esta visión cada tres años?
Otra iniciativa encabezada por esta trienal fue un proyecto educativo considerablemente mejorado que demostró el potencial del ICP como líder en este campo. Empleó metodología pedagógica para la capacitación de docentes y profesores, talleres de experiencias creativas y colectivas dirigidos por artistas, incluida una Escuela Experimental de Grabado, y memorables conferencias y paneles. ¿Cómo puede la trienal tener vida después de que las obras se han desinstalado, y cómo es esa vida? Una contribución importante del ICP sería dedicar un presupuesto a un programa pedagógico constante ligado al evento, videos de artistas exponiendo sus proyectos, archivos que expresen claramente lo que el ICP y cada equipo curatorial quería que hubiera sucedido y lo que en realidad sucedió y por qué, y un estudio comparativo de las cuatro Trienales Poli/Gráficas.
Para la próxima trienal, me gustaría ver una representación más amplia de artistas de las Antillas Menores. Además de muchos artistas de Puerto Rico y Cuba, los únicos otros artistas del Caribe incluidos fueron Albert Chong, de Jamaica, y Analee Davis, de Barbados. También espero más cambios de sensibilidad que lleven al público a grandes dudas, y una trienal impulsada por las propuestas de los artistas. Sería emocionante si el anuncio del ICP del próximo curador principal incluyera un plan concreto para que los artistas locales expongan su obra fuera de Puerto Rico. Por último, con el Gobierno bajo extrema presión económica, es tiempo de una plataforma local amplia con el fin de desarrollar una estrategia sostenible que se pueda modificar con facilidad para futuras trienales.
CHERYL HARTUP
Curador independiente.