La Bienal del Mercosur llegó a su 10ª edición en 2015. Tuvo como título Mensajes de una Nueva América, y la curaduría general de Gaudêncio Fidelis. Por primera vez, el curador fue un crítico de arte natural del estado de Río Grande del Sur, donde tiene lugar la muestra. La X Bienal trajo como propuesta la construcción de una exposición que enfocara la historia y la realidad contemporánea del arte en América Latina. A lo largo de la exposición se desarrolló un exitoso proyecto educativo, con diversas acciones dirigidas a las escuelas y al público general, y tuvieron lugar cursos de formación.
Cuando se anunciaron el proyecto de la X Bienal y sus principios rectores, en septiembre de 2013, se generó un gran entusiasmo en el medio artístico, por la idea de retomar la dimensión latinoamericana como foco principal para orientar el evento, pues, poco a poco, a partir de la 5ª Bienal venía ocurriendo cierta disolución de la estrategia de hacer evidente la realidad que ha marcado la historia de la producción artística en ese territorio cultural. Con el debilitamiento gradual de este principio, la bienal fue dejando de ser un espacio diferenciado para pensar el arte hecho en América Latina, y se presentó como una gran exposición internacional, semejante a otras en diferentes partes del mundo.
En una entrevista para la prensa, en esa ocasión, el curador Gaudêncio Fidelis dijo que su plataforma era retomar la vocación de la bienal conforme a lo definido en la primera edición, cuando el curador fue el crítico Frederico Morais. En la Primera Bienal, la premisa curatorial fue presentar el evento como una exposición que “colocaba la mirada sobre la historia del arte de América Latina”.
Gaudêncio Fidelis esclareció más su intención, en agosto de 2014, en otra colectiva de prensa, cuando presentó el proyecto final de la exposición del 2015. Dijo: “[…] La intención será promover la visibilidad de la producción artística de los países, a través de una reconstrucción de la producción más relevante de la región”.
También decía el curador en esta entrevista que la exposición pretendía dar cuenta de algunos “puntos ciegos” dejados por la crítica y la historiografía, trayendo al público obras que aún no habían recibido la merecida consideración histórica, así como deseaba abrir una discusión sobre las condiciones en las que se realiza el arte fuera de los grandes centros. Y observaba que, aunque considerando el substrato histórico del arte, una bienal siempre quiere ofrecer un panorama de la producción contemporánea.
Con tal proyecto, la exposición se apoyó en conceptos relevantes para el estudio del arte de la región, como el de la antropofagia, formulado por Oswald de Andrade en los años 1920; como la idea del neo-barroco, entendida como estrategia de mestizaje; como el concepto de post-colonialismo y sus desdoblamientos, que vienen marcando los estudios culturales enfocados en regiones consideradas antes como “periféricas”.
Así, el objetivo fue crear en la muestra un espacio para la investigación de otros significados de la forma artística, encontrados en los diversos modernismos de los países latinoamericanos. En conclusión, se informaba que la X Bienal del Mercosur pretendía “hacer una contribución a una historia de las exposiciones sobre el arte de América Latina, interviniendo de manera considerable para presentar nuevos modelos curatoriales de promoción de la producción artística y su legibilidad histórica”.
Con tales objetivos, la curaduría organizó cuatro segmentos expositivos: La Jornada de la Adversidad, La Insurgencia de los Sentidos, La Iluminación de los Trópicos y La Jornada Continua.
La Jornada de la Adversidad se enfocó en tratar el arte en el contexto de la inestabilidad política presente en la historia de los países latinoamericanos, problema que siempre trajo dificultades para la producción y circulación de su arte. Se retomó una frase dicha por Hélio Oiticica, en 1967 –"De la adversidad vivimos"–1, para introducir asuntos que permean la producción artística de América Latina, tales como precariedad, dificultad, resistencia y generosidad creativa. En este segmento fueron presentadas dos exposiciones: Biografía de la vida urbana (en el edificio del memorial de Río Grande del Sur), que proponía resaltar las experiencias sobre la ciudad expresadas por los artistas en sus obras, y Modernismo en Paralaxis (en el Museo de Arte de Río Grande del Sur), donde la intención era reescribir la aparición de la modernidad específica de los países de América Latina o sus diversas modernidades, no siempre mostradas por la crítica y por la historiografía.
En La Insurgencia de los Sentidos, la propuesta fue evidenciar el surgimiento de una “sensibilidad periférica”, con propiedades que son diferentes a los cánones de los grandes centros de producción artística. En este segmento expositivo también se buscó señalar en las obras de arte la presencia de otros sentidos, además de la vista –el olfato, el tacto, el gusto y la audición–, como factores de compromiso del espectador en la recepción estética.
Tres muestras compusieron este sector de la bienal: Antropofagia neobarroca (instalada en el Santander Cultural), Olfatoria: el olor en el arte y Aparatos del cuerpo (ambas en la usina del Gasómetro).
Algunos modos de producción aún no totalmente asimilados por los museos se trajeron para La Iluminación de los Trópicos. La construcción de este segmento se apoyó en el argumento de que los museos y las academias son determinantes para la escritura de la historia del arte porque dan visibilidad a determinadas líneas de producción, grupos o momentos artísticos, en detrimento de otros. Allí se insertaban las muestras El polvo y el mundo de los objetos (exposición en la usina del Gasómetro) y Marginalia de la forma, en el mismo lugar.
En cuanto al segmento La Jornada Continua, abrigó las actividades pedagógicas encaminadas a la educación del público.
En el espacio del Santander Cultural, la muestra Antropofagia neobarroca reunió obras en diálogo con el barroco, trayendo, para confrontarlas con la actualidad, algunas esculturas de época, así como pinturas del siglo XIX que abordan temáticas nacionales. Principalmente, en esta exposición se buscó mostrar la dimensión antropofágica existente en el proceso artístico latinoamericano, resultante del contacto entre la cultura indígena y la colonización, tal como la explica el Manifiesto Antropófago de 1928, escrito por Oswald de Andrade. Otra tesis de apoyo fue la de que el Barroco permitió una operación continua de emancipación cultural en los países de América Latina. La intención de la curaduría era, también, hacer ver que, más tarde, el Neobarroco demostrará que no son únicos los principios de la modernidad occidental, debido a la presencia de la hibridación y el mestizaje en otras modernidades.
En esta exposición se presentaron algunas obras que permitieron rescatar diferentes momentos de aquel proceso. Por ejemplo, la instalación fechada en 1968, del brasilero Wesley Duque Lee, titulada El helicóptero (obra de la colección del Museo de Arte de São Paulo), donde se presentaban, a la manera de bricolage, recortes de escenas de la cotidianidad mundial en diferentes sitios del mundo, y la obra de Andrés Bedoya (Bolivia), fechada en 2014, una obra construida con monedas, hilo y cuero, instalada sobre el muro, o el de Andrés Marroquín Winkelmann (Perú), de 2015, un site specific que rescata un dibujo simbólico con fuerte llamado de identidad.
En Biografía de la vida urbana, muestra localizada en el edificio del memorial de Río Grande del Sur, se presentaba al visitante una mirada sobre el proceso de urbanización de América Latina, utilizando la comparación de obras de diferentes momentos de la historia del arte. A esta exposición comparecieron sesenta artistas; se ilustró su perfil con trabajos como el de Claudio Tozzi (Brasil), titulado Multitud (1968), en el que el artista presenta una manifestación de protesta en las calles, con la técnica pop de los cómics. De Felipe Ehrenberg (México) se mostró el registro de la performance que realizó en el Parque de Chapultepec (en 1972, reinterpretada en 1979); de Iván Navarro (Chile), Ocio, de 2011, un pozo construido con ladrillos, neón y espejo en el que se lee la palabra ocio.
La exposición Modernismo en Paralaxis, presentada en el Museo de Arte de Río Grande del Sur, propuso crear un muestrario de las diversas modernidades de América Latina, destacando el hecho de que aún existen hiatos de la historiografía en relación con ellas. Cuadros de diferentes momentos de la trayectoria del arte moderno latinoamericano se exhibieron de manera comparativa. Por ejemplo, las obras América del Sur I (1927) y La Rotonde (1929) del brasilero Vicente do Rego Monteiro. El cerdo encajonado (1967), de Nelson Leirner, obra contestataria con gran repercusión en la época en que fue creada. Objeto emblemático (1969) de Rubem Valentin, al mismo tiempo constructiva y simbólica. El trabajo, a la manera op art, de Felipe Rivas (Chile), en acrílico sobre 450 piezas de madera aglomerada, de 2012.
Olfatoria: el olor en el arte, presentada en el espacio de la usina del Gasómetro, fue una exposición bastante original para el público, directamente ligada con la investigación del curador Gaudêncio Fidelis, autor del libro El olor como criterio. Se privilegió la producción que llama al sentido del olfato, y fue posible para el visitante interactuar con obras como la de Ernesto Neto (Brasil), Antes de que te engulla (2007), hecha con tubos de tejido flexible, rellenos con especies de fuerte olor (azafrán); de Oswaldo Maciá (Colombia), Quién limpia a quién - jabón de ajo (1994), o de Saidel Brito (Cuba), una instalación realizada con coronas de flores fúnebres, titulada Trece coronas fúnebres (2015).
En la muestra Aparatos del cuerpo, situada también en la usina del Gasómetro, la propuesta fue pensar en atributos de la indumentaria como estatus de poder, de señales rituales, de códigos sociales de diverso orden, e incluso como referentes de influencias transnacionales, poscoloniales y de exotismo a través de los tiempos. La obra El yo y el tú, de la serie ropa-cuerpo-ropa, de 1967, de la autoría de Lygia Clark (Brasil), nos presentaba maniquíes vestidos con ropas elaboradas por la misma artista, ropas con diversos forros y aperturas para sugerir la exploración táctil. Jac Leirner (Brasil) compareció a este segmento con la obra Skin (JJ Black Magic), de 2013, construida con pequeños registros alusivos a la piel, hechos en papel y pegados en secuencia lineal sobre la pared. Las ideas de acumulación, orden y clasificación son para la artista la estrategia estructural de su trabajo, que se evidenció en esta obra. Regina José Galindo (Guatemala) se hizo presente con el video Tierra (2013), que denuncia el conflicto político en Guatemala en los años 1980. Tierra se refiere a la masacra y el entierro de las víctimas del dictador Ríos Montt, responsable, en 1982 y 1983, de un genocidio que mató 1771 indígenas mayas en la región de Ixil y desplazó a otros 29 mil. Al escogerse esta obra se hace alusión a situaciones actuales en todas las sociedades contemporáneas.
El polvo y el mundo de los objetos fue una exposición acerca de la realidad material de los objetos de arte. La intención de la curaduría fue mostrar el uso del polvo en los procedimientos artísticos. Se reunieron 39 artistas en esta sección expositiva de la bienal, que ejemplificaremos con Gastón Ugalde (Bolivia) y su trabajo New $100 Bill (2015).
Como comentario crítico final, vale destacar que, de hecho, como pretendía el proyecto curatorial, el perfil de la X Bienal del Mercosur fue principalmente histórico, al buscar enlaces con los orígenes de la formación cultural y destacar algunos artistas relevantes en la trayectoria de la historia del arte de diferentes países latinoamericanos. Se contó con una fuerte presencia de artistas brasileros y, en ese contexto, un alto número de los que desarrollaron sus carreras en el estado de Río Grande del Sur, sede del evento.
En el panorama histórico construido por esta bienal se dio importancia a las dimensiones social, política, y cultural, pero también a una mirada interesada en la vocación constructiva del arte latinoamericano. No todos los “puntos ciegos” fueron develados: faltó, por ejemplo, traer al público la contribución de las generaciones de los años 1930 y 1940, de Río de Janeiro y São Paulo, los primeros modernos que miraron la ciudad en transformación rumbo a la modernidad. Hubo en esta bienal un fuerte énfasis en la presencia de algunos artistas, cuyas obras fueron exhibidas en varios de los segmentos de la exposición.
El equipo que acompañó a Gaudêncio Fidelis en el trabajo curatorial estuvo compuesto por curadores asistentes: Carmen Cebreros Urzaiz (México), Fernando Davis (Argentina), Ramón Castillo Inistroza (Chile), Raphael Fonseca (Brasil) y Regina Teixeira de Barros (Brasil). Márcio Tavares (Brasil) fue el curador adjunto.
La crisis económica que viene sacudiendo a Brasil repercutió en este importante evento internacional: fue necesario reducir el número de obras previstas para esta bienal, en virtud de los recortes presupuestales. Aun así, la muestra ofreció al público un conjunto de 646 obras, 263 artistas, 20 países de América Latina.
NOTA
1. Frase registrada en el catálogo de la muestra Nueva objetividad brasilera, realizada en Río de Janeiro.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES
Profesora titular de la Universidad de São Paulo (USP). Coordinadora del Programa de Post-Grado en Estudios Latinoamericanos de la USP.