La obra de Beth Moysés es impensable sin la violencia de género que invoca y exorciza y le concede tanta resonancia pública a su obra. Pero también es impensable sin la figura de la novia, que a ella le ha permitido contraponer en su trabajo artístico la sublimación de la condición femenina con las humillaciones y los sufrimientos que con tanta frecuencia son el sombrío reverso de dicha sublimación. Una figura de tal poderío que podría decirse que fue la novia la que se impuso a esta notable artista brasileña, y no al revés, tal y como ella lo sugirió en el intercambio epistolar que mantuvimos a propósito de este ensayo, y en el que confesó que “la figura de la novia apareció en mi obra antes que pudiera reconocerla. Yo empecé pintando –explicó– unos cuadros muy cargados que incorporaban objetos tan cotidianos como esponjas de baño, medias de seda, tules… Pegaba en el cuadro, por ejemplo, unas medias transparentes, y cuando la pintura secaba, rasgaba trozos de las medias para dejar ver lo que había debajo. Las medias y las telas que utilizaba eran blancas, y un buen día resolví hacer un cuadro sin color. Pegué los corchetes de un vestido viejo y cosí medias de seda y convertí el soporte en un cuerpo de mujer, todo blanco e inmaculado: fue la primera vez que vislumbré a la novia. Su figura me permitió evocar el matrimonio de mis padres y me sirvió como el objeto que desencadenó los recuerdos reprimidos de mi infancia. Todas las injusticias que viví o compartí comenzaron entonces a emerger y a partir de ese momento mis piezas se formaron compulsivamente”.
El poder simbólico de la figura de la novia es ciertamente responsable del impacto de las acciones callejeras diseñadas por Beth Moysés y realizadas, a lo largo de varios años y en diversas ciudades y países, por mujeres de todas las edades y condiciones sociales vestidas de novia. Entre ellas destaco, por su carácter premonitorio y ejemplar, Memoria do afecto (Memoria del afecto), realizada en São Paulo el 25 de noviembre de 2000, Día Internacional contra la violencia de género.
En aquella fecha los transeúntes de algunas de las calles más céntricas y populosas de la metrópolis paulista fueron sorprendidos por 150 mujeres vestidas con sus trajes de novia, que desfilaban en silencio, dejando a su paso una estela de pétalos arrancados de los manojos de rosas que cada una llevaba en sus manos. La sorpresa o el estupor de los ocasionales espectadores eran desde luego previsibles, porque ¿qué hacían tantas novias juntas? ¿Irían juntas al altar a celebrar una insólita boda colectiva? Y en el caso improbable de que así fuera, ¿por qué deshojaban inmisericordemente sus ramos y marchaban solas y a pie, expuestas al tráfico y a la contaminación, en contra de la costumbre de las novias de llegar en automóvil y bien protegidas hasta el portal mismo de la iglesia donde consumarán su matrimonio? En realidad su marcha por las calles parecía más una peregrinación o una manifestación de protesta que el clásico y muy esperado desfile nupcial. ¿De protesta? ¿Pero por qué motivo? Y más aún: ¿cómo se puede protestar vestida de novia, cuando se da por hecho que el día de su boda es uno de los más felices en la vida de una mujer?
Sobre éstas u otras preguntas semejantes de los transeúntes gravitaba su inconformidad con un acontecimiento intempestivo que ponía de hecho en cuestión la sublimación de la condición femenina, que adquiere en la figura de la novia la que es quizás su más diáfana expresión. Y que no empaña el hecho de que en el blanco que domina el conjunto de su atuendo ceremonial se sobrepongan, sin anularse, múltiples significados. Como en un palimpsesto. El blanco, cuando fue adoptado como el color de su traje de novia por la reina Victoria de Inglaterra en su boda con el príncipe Alberto de Sajonia, adquirió el rango de un signo inequívoco de distinción social: la impecable, la deslumbrante pulcritud de ese blanco no se lo podían permitir las novias de las clases populares, y menos si al traje, finamente cortado y ricamente adornado, se añadía la larga cola que se arrastraba limpiamente por alfombras y mármoles o era sujetada por pajes. El blanco de ese traje de novia paradigmático se convirtió también en emblema de una pureza cifrada en la virginidad de la mujer que, liberada del pecado original por obra y gracia del bautizo, se mantenía ahora, por obra y gracia de su propia voluntad, libre de cualquier denigrante salpicadura arrojada a su honra por la búsqueda de un placer exclusivamente sexual, reservado entonces –y hasta hace muy poco en realidad– a las amantes. El blanco entonces como gozne entre la virginidad inmaculada de la novia y la sexualidad de la esposa limitada al cumplimiento de unos fines estrictamente reproductivos, tal y como lo exigía la moralidad victoriana.
Sobre la represión/sublimación de sexualidad femenina, representada por el blanco del traje de la novia, se superpuso además la sublimación de la propia condición social de la mujer, debida a la extensión del uso de dicho color a las novias de la clase media, primero, y de la clase obrera, después. Todas ellas adoptaron dicha blancura en un proceso que cabe calificar de “mimetismo social”. Y que consiste en obliterar o denegar tu pertenencia a una determinada clase o estrato social haciendo tuyas las señas de identidad de una a la que no perteneces y que sin embargo consideras un modelo a imitar. Las novias de las clases populares querían, y aun quieren, sentirse reinas el día de su boda, aunque no sea de un imperio sino apenas de la belleza.
Memoria del afecto –al igual que las otras performances en las que Beth Moysés ha interpretado este modelo– sacó del sigilo, con el que habitualmente actúan, los múltiples significados de la figura de la novia. E hizo más: expuso la sublimación de la condición femenina implícita en la figura de la novia al contraste con las realidades más cotidianas y humillantes del matrimonio. No las trajo a cuento ni las expuso directa o descarnadamente sino que las evocó elípticamente mediante la acción de deshojar los ramos de novia, que, como es sabido, cumplen un gran papel en la construcción de dicha sublimación. La seductora belleza de la flor se da por hecho, que obedece al propósito de atraer al macho que ha de permitir la fecundación. Sólo que, una vez que las flores han cumplido, en el seno de la institución matrimonial, dicho función “natural”, la que fuera novia y ahora es madre queda con frecuencia expuesta a maltratos y agravios que irremediablemente marchitan el momento floral de la relación con su pareja. De allí que las mujeres paulistas que desfilaron en aquella jornada internacional de protesta por la violencia contra las mujeres hayan deshojado sus ramos de novia hasta que no quedara de ellos más que ramas desnudas cubiertas apenas de espinas.
El paso siguiente de Memoria del afecto, el acto que le puso fin, destacó dentro de los objetivos estratégicos de la misma el que quizá era o es el más importante para las protagonistas de la misma: la promesa de cura o de sanación de los agravios que hasta entonces ellas habían padecido y soportado. Las paulistas concluyeron su insólito desfile en un lote vacío y allí cavaron en la tierra negra un agujero profundo, donde enterraron las ramas erizadas de espinas. Las espinas, alegoría o símbolo de los dolores del alma que en vez de sanar se enquistan, según afirma la profusa tradición iconográfica del catolicismo de la Contrarreforma, que tanta y tan duradera influencia ha ejercido en la cultura popular de la mayoría de los países de América Latina.
El símbolo de las espinas no es sin embargo la única deuda de Beth Moysés con esta tradición. Ella es, por pleno derecho, una artista contemporánea, autora de performances, instalaciones, objetos y videos, pero es también la artista que ha sabido apropiar y reinterpretar no sólo los símbolos y las alegorías sino también los mitos y leyendas legados por la herencia cultural barroca para satisfacer demandas expresivas y representativas evidentemente contemporáneas. El traje de la novia hoy parece nada más que un legado incuestionable de la cultura victoriana pero sobre su blancura inmaculada gravita la sublimación par excellence de la condición femenina que es la Virgen María, que fue madre de Jesús de Nazareth sin dejar de ser virgen, y ella misma fue “sin pecado concebida”. Y las caminatas de las novias paulistas y de todas las que han participado en los desfiles de novias promovidos por Beth Moysés en distintos países y ciudades del mundo han sido marchas de protesta pero también han sido desfiles ceremoniosos, que en su estilo evocaban el solemne desfile de las novias desde la puerta de la iglesia hasta el altar donde han de ser desposadas. Y si bien se mira, las novias de las performances de Beth Moysés han compuesto una intempestiva versión de la figura de la madre/virgen, porque siendo mujeres casadas o divorciadas, al vestir sus trajes de novia, se ofrecieron a la mirada pública con el mismo aspecto de las novias que son vírgenes, o que se da por hecho que lo son.
Y hay más: Beth Moysés no ha restringido el uso alegórico, simbólico y ritual del color blanco al traje de las novias. De hecho, en sus performances de los años recientes, las mujeres que intervienen en ellas desfilan por las calles y las plazas o protagonizan intervenciones en los espacios institucionales del arte vestidas con trajes o túnicas blancos sin ningún adorno que las cubren de los pies a la cabeza, como si fueran hábitos de novicias.
A la cuestión del blanco recurrente en los trajes de las mujeres movilizadas por la artista brasileña hay que añadir, además, las dimensiones rituales, igualmente importantes en dichas performances. El último acto de la performance Memoria del afecto es, como ya dije, un buen ejemplo de las mismas. Pero no ha sido el único caso. En prácticamente todas las que ha realizado hasta la fecha, esta extraordinaria artista brasileña ha promovido la realización de ritos que son evidentemente versiones de ceremonias y rituales arraigados en tradiciones culturales y religiosas multiseculares, incluidas obviamente las cristianas. Versiones que, aunque innovadoras e impactantes, mantienen un cordón umbilical con los ámbitos tradicionales de la confesión, la ofrenda, el sacrificio o la sanación.
La performance Diluidas en agua, realizada en 2011 en la Pinacoteca Nacional de São Paulo, resulta ejemplar desde este punto de vista. La protagonizaron mujeres con las que previamente había trabajado Beth Moysés en una casa de refugio de mujeres maltratadas, a las que había convencido de protagonizar (o participar en) una acción pública, y con las que compartió el cuidadoso diseño de la misma. No vestían trajes de novias sino unas escuetas túnicas blancas, que podían evocar la vestimenta tanto de las novicias como la de las sirvientas en las casas de los señores. Además, caminaron descalzas por la calle, llevando cada una de ellas en la mano, una barra de jabón igualmente blanco. En el suelo de la sala del museo les esperaban aguamaniles llenos de agua muy limpia, dispuestos en círculo. Cada mujer se puso delante de uno de ellos y se sacó por encima de la cabeza la primera túnica, en cuyo reverso estaban los textos y dibujos con los que las mujeres de la Casa de acogida daban cuenta de los agravios y graves ofensas padecidos en su matrimonio, los mismos que las habían obligado a huir de sus parejas y a refugiarse en dicha Casa. Luego ellas se arrodillaron, sumergieron las túnicas –testimonio de sus penas y sufrimientos, trazado con crayón de color rojo– y se dedicaron a lavarlas concienzudamente con agua y jabón, igual a como lo hacían y aún lo hacen las mujeres de las clases populares. Al final, cuando las túnicas quedaron limpias y el agua teñida de rojo, las mujeres se levantaron y se marcharon por donde habían venido.
Esta performance permitió, en primer lugar, la consagración, o si se prefiere, la exaltación ritual de una tarea doméstica que aún se supone exclusivamente femenina y que por siglos ha sido tan necesaria como despreciada. Operación de enaltecimiento que Beth Moysés ha realizado igualmente, a propósito, del delicado oficio de tejer en obras tan memorables como Goteando o Transbordando, para citar apenas dos ejemplos destacados. Este enaltecimiento sui géneris fue simultáneamente un rito de exorcismo y expiación: las penas padecidas son invocadas y expuestas para de este modo hacerlas desaparecer. Como fueron hechos desaparecer los textos y dibujos de la túnica que llevaban encima de la otra túnica, la túnica de un blanco impoluto con la que las protagonistas de Diluidas en agua abandonaron la escena. Al igual que lo han hecho las mujeres que han intervenido en las reinterpretaciones de esta performance hechas por Beth Moysés en otras ocasiones y en otros lugares y contextos.
También puede decirse que este rito de purificación suponía un sacrificio: el sacrificio del pudor con el que las mujeres refugiadas en las casas de acogida ocultaban a los ojos de todos, incluso de sus familiares y amigas, los maltratos que recibían de sus parejas. Sacrificio incruento, pero sacrificio al fin y al cabo de algo que les parecía enteramente suyo, que han repetido las protagonistas de performances como Desatar tiempos, realizada en la 1a Bienal de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias. O en performances como Palabras anónimas, realizada en la 1a Bienal del Sur, en Caracas (Venezuela) Las primeras desfilaron en público con túnicas blancas con unas mangas larguísimas, enrolladas en sus torsos como las cintas de las camisas de fuerza utilizadas en los hospitales psiquiátricos. El ritual consistió en deshacerse de esas ataduras para exorcizar las ataduras que a cada una de ellas la unían a una pareja maltratadora e intolerable. Las protagonistas de Palabras anónimas desfilaron igualmente hasta el sitio donde formaron un corro, un coro silencioso y gestual, donde se remangaron para dejar al descubierto los brazos, en los que estaban escritos frases y lemas que fundían sus penas con proclamas de liberación.
Cabe subrayar, por último, que Beth Moysés ha cuestionado también al sentimiento, mejor, a la pasión dada por ingobernable, que convoca y da lugar a la figura de la novia: el amor, esa otra forma de lo sublime. Y cuya incorporación como objeto de culto en el cristianismo de Occidente fue anunciada en el Medioevo por Matilde de Hackeborn y Gertrudis de Helfta y convertida en programa ético e iconográfico por los jesuitas a partir del siglo XVII, con el propósito de “entronizar al Sagrado Corazón en los hogares”. Es el Romanticismo sin embargo el que transforma lo que fuera durante siglos símbolo exclusivo del amor divino en símbolo del amor profano. Que como tal símbolo encierra la contradicción de exaltar la dimensión corporal del amor al tiempo que sublima esa dimensión. Beth Moysés ha hecho blanco en esa contradicción con obras que ponen en escena a un corazón sangrante o moldeado por las manos de mujeres en arcilla completamente teñida de un rojo sangriento. Como en el video Corazón tejido o en la performance Lecho rojo. Admirables.
CARLOS JIMÉNEZ
Historiador y crítico de arte.