Bajo un mismo sol: arte de América Latina hoy, expuesta actualmente en el Museo Jumex (Ciudad de México), es un proyecto articulado por Pablo León de la Barra –curador seleccionado para el programa Guggenheim UBS MAP Latinoamérica–, dirigido por Damian Fraser. La exposición y sus diversos despliegues relacionales, originariamente concebidos para ser un cuerpo itinerante de formatos, públicos, espacios y temporalidades múltiples, fue inaugurada por primera vez en el Guggenheim Museum (Nueva York) a mediados de 2014.
Si bien la exposición es evidentemente la parte más “visible” del proyecto, Pablo León de la Barra –arquitecto de formación– ha logrado generar productivas interacciones no sólo con los equipos curatoriales, museográficos y educativos de las sedes que hasta ahora han recibido Bajo un mismo sol: arte de América Latina hoy, concibiendo en cada entorno y contexto sociocultural en el que se encuentra múltiples y variadas actividades educativas para los diversos públicos locales. En Ciudad de México, cabe destacar la valiosa convocatoria de Luis Camnitzer (Alemania, 1937), quien impartió un taller para artistas y una ponencia para público general. Compartiendo ese mismo espíritu cooperativo y enlazante, es decir, no impositivo, como usualmente terminan por padecer públicos y exposiciones traídas “de fuera”, injertas –en mayor o menor medida– en contextos “ajenos”. En prevención de este tipo de disociaciones, León de la Barra tomó algunas sencillas pero efectivas iniciativas: invitó a la excelente videoartista Beatriz Santiago Muñoz (Puerto Rico, 1972), así como al neoyorquino Paul Ramírez Jonas (CA, 1965), para hacer residencias en Ciudad de México (en colaboración con SOMA); y también, varios artistas incluidos en la exposición han sido invitados a participar en mesas de diálogo abiertas al público general con Julieta González, directora interina del museo.
Otras actividades interactivas con la audiencia han incluido visitas guiadas por los artistas, como Minerva Cuevas y Carlos Amorales (acciones ciertamente no “novedosas” pero de suma importancia cuando se realizan con un compromiso e interés real, más allá de cumplir con un obligado número de actividades contextuales). Sumando a la idea del proyecto lanzado por USB MAP para Latinoamérica, es importante destacar también la creación y existencia de un blog llamado Dispatches (Reportes) –ideado y alimentado por el curador, Pablo León de la Barra–, en el que desde el inicio de su proceso de selección curatorial ha compartido todos sus registros, –tanto fotográficamente como relatando sus diversos viajes dentro del llamado Cono Sur, así como las relaciones que fue estableciendo entre estos viajes con la cultura y los contextos artísticos locales en los diversos países latinoamericanos que visitó, cuyo resultado habría de culminar en una ciertamente compleja selección de 45 obras provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Guatemala, Honduras, México, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, obras que, en su gran mayoría, han sido ya adquiridas para formar parte de la colección del Guggenheim.
Entre uno de sus parámetros curatoriales, León de la Barra se enfocó en elegir obras creadas por artistas nacidos después de 1968, si bien, la lista de las obras contiene algunas excepciones al incluir ciertos artistas pioneros, ya activos internacionalmente entre las décadas de 1960 y 1970.
Enfrentando el inmenso reto que supone “enmarcar” la curaduría de una muestra de este tipo con las pretensiones que supondría para algunos, León de la Barra conformó un cuerpo de obra sólido y dialógico, incluyendo piezas quizá ya incluso consideradas icónicas y ciertamente bien conocidas en el contexto mexicano en pintura, instalación, performance, fotografía, video, escultura y piezas interactivas, siendo uno de los ejemplos más exitosos de este último “género” la obra de Carlos Amorales Ya veremos como todo reverbera (2012). Recordando las estructuras sutilmente suspendidas y sensorialmente delicadas de los móviles de Alexander Calder. Si bien en este caso aumenta sensiblemente la dimensión de las obras que invocan a la memoria, en el cuerpo móvil de Amorales penden platillos (como los que componen instrumentalmente una batería común) culminando uno a uno el delicado e invitante (des)balanceo de cada delgado brazo de metal que sostiene “equilibradamente” esa irresistible tensión suspendida.
Así, sobre el muro a un lado de la obra que pende del techo en medio de una de las primeras salas del espacio destinado a la muestra, dos batutas con cabezas de fieltro esperan e invitan a los visitantes a tomar una o ambas y golpear suave o intensamente los platillos flotantes, creando sus propias composiciones plenas de (in)armonía (en la mayoría de los casos), lo que hace que la pieza viva de una imprevisibilidad inexperta agradecidamente “inexacta”, refrescante por su no profesionalismo estético y sonoro.
Como segunda sede de la muestra después del espacio del Guggenheim neoyorquino, el Museo Jumex intentó adaptar las obras y el recorrido de los visitantes de la manera más inteligente y funcional; para ello el curador invitó a la arquitecta mexicana Frida Escobedo, para concebir una secuencia de cuerpos arquitectónicos específicos, sutiles y eficientes, a veces incluso casi imperceptibles –lo cual, a mi juicio, es un gran acierto–, que potencian la presentación visual de las obras tanto como hilvanan delicadamente la continuidad entre las salas congeniando fluidamente con la estructura curatorial destinada por León de la Barra en función de cinco temáticas: Conceptualismo; Activismo político; Tropicología; Modernidades; y Participación/Emancipación, logrando el recorrido de una a otra con un carácter orgánico tanto en la continuidad y enfrentamientos discursivos como en la correlación estética.
Una de las más sustanciales y “poco llamativas” obras dentro de la selección es sin duda la de Adriano Costa (São Paulo, 1975), pieza de impecable conceptualización y resolución material en la que el artista explora una reinterpretación del neoconcretismo brasileño con acertada mirada, y como suele ser común –entre las obras mejor logradas de esta tendencia–, con una estética visualmente “serena” (incluso me atrevería a llamarla “elegante”), si bien cargada de sentido social y político. La instalación de Costa consiste en un despliegue de tapetes de pequeña/mediana escala –todos de dimensiones ligeramente variables– separados entre sí por unos cuantos centímetros; pintados en un tono dorado viejo; configurando un cuadrado de “gloriosa opacidad” o perdida grandiosidad que obvia con delicada crudeza el/los sentido/s de su desgaste, que, desafortunadamente, podríamos catalogar como un estado presente histórico-atemporal innegable. Los tapetes son de materiales diversos, evidentemente ninguno de ellos supone cualidades “lujosas” pasadas ni presentes; que recuerdan la tradición del objet trouvé; confeccionados por materiales baratos cuya existencia de segunda o tercera mano muestra de cerca sus grietas, roturas, descocidos y bordes desgastados.
Como he señalado, confirmando el acertado diseño de Escobedo en sus intervenciones arquitectónicas, de la Barra –con gran acierto– colocó la obra de Costa sobre una discreta plataforma diseñada en precisa proporción con sus dimensiones, confabulándose con su sencillez presencial y discreta visibilidad; plataforma que a su vez descansa sobre un cuerpo arquitectónico diagonal que se despliega sobre uno de los contornos de la galería, deslizándose hacia el muro en una suave pendiente.
Como será ya evidente para el lector, decidí centrarme especialmente en esta obra porque me parece que en ella se condensan con especial lucidez las intenciones, consideraciones y estrategias curatoriales de la exposición. Obras (en su gran mayoría) poco pretenciosas y no grandilocuentes, a las que en ciertos casos se suma también un inteligente sentido del humor, como sucede con la pareja de ventiladores con movimientos “corporales” antagónicos Yes/No (2002) de Wilfredo Prieto, donde sobresale la selección por concentrar interpretaciones locales de las influencias artísticas internacionales no sólo capaces de generar interesantes y muy diversas complicidades con un amplio rango de públicos, sino de enriquecer el discurso estético-político de las “influencias” que ciertamente –visualmente atractivas– evitan caer y/o estancarse en el llamativo y peligroso “tropicalismo”. Término y “entendimiento” histórico-artístico que si bien quisiéramos pensar hubiera quedado atrás hace mucho tiempo en la historia del arte; lo cierto es que en reiteradas ocasiones dicha irresponsable y trasnochada lectura sorpresivamente se mantiene en muchos entornos, contextos y discursos, casi como una inevitable sentencia que –aún– carga como lastre el arte latinoamericano. Si bien en esta muestra se cuenta con la tranquilidad de encontrar obras que, con un poco de tiempo y atención no predeterminada, denotan su ser, portador de una estética casi “atemporal” que innegablemente las mantiene activas interiormente por una fuerza semántica dialógica socio-política-cultural, por lo general clara y contundentemente acertada en su composición y despliegue in/material. Algunos ejemplos de ello: Contratiempos (2010), proyección de diapositivas que retratan grietas fortuitas semejando la forma topográfica de Latinoamérica de Runo Lagomarsino; el video de Beatriz Santiago recorriendo un cementerio prehispánico descubierto por las autoridades locales por error, apenas para cubrirlo nuevamente y apostar sobre él una carretera, Black Cave (2013).
Otro acierto de la muestra fue emplazar obras fuera de las salas de exposición propiamente delimitadas, y en áreas públicas del museo, incluida una instalación sobre la fachada, A Museum Is a School (2011- ...) de Luis Camnitzer; así como la instalación en tres monitores Another Day (2003) de Paul Ramírez Jonas; y el letrero vinílico Artforhum (1972) de Rafael Ferrer, que, no sin atinado humor, artista y curador decidieron colocar en la tienda del museo.
Retomando la matriz conceptual del proyecto UBS MAP Latinoamérica, en relación con Bajo un mismo sol: arte de América Latina hoy, el curador Pablo León de la Barra afirmó: “La exposición ofrece una perspectiva privilegiada desde donde se pueden ver las muchas otras historias y realidades que los artistas viven en el continente. Las obras de arte que se presentan en esta exposición reflejan con intensidad las contradicciones y conflictos que se entrecruzan en las Américas […] al hacerlo, permiten reconsiderar e imaginar otros futuros posibles”.
Aseveración que hace imaginar la esperanza en el potencial del arte como un atrevido y ciertamente peligroso funambulismo entre una mentalidad todavía esperanzada en sus posibilidades vivificantes (incluso, sí, transformadoras), y una ingenuidad que parece casi destinada a la muerte por asfixia ante el insoportable peso de la realidad, crudeza e ironía del desahuciado estado del mundo contemporáneo, pero que a pesar de ello, afortunadamente, se rehúsan a dejar(se) morir, confiando y apostándolo todo al potencial del arte.
MARCELA QUIROZ