Durante seis décadas de trabajo, Arthur Luiz Piza ha llevado el grabado hasta sus últimas consecuencias, explorando la técnica en sus más profundas posibilidades formales. En Piza, la plancha metálica, la incisión y la huella es aquello que orienta las incursiones en collages, telas y esculturas, no al contrario. En suma, para este artista brasilero, el oficio de grabar, más que ser una técnica de reproducción, es una fuente de experimentación creativa.
Por esto, las dos exposiciones que abrieron sus puertas de forma paralela durante el mes de noviembre en la ciudad de São Paulo son complementarias. La primera, titulada A gravura de Arthur Luiz Piza (El grabado de Arthur Luiz Piza), curada por Carlos Martins en la Estación Pinacoteca, presenta 137 grabados que siguen una organización cronológica a lo largo de sesenta años. La segunda, titulada Piza 1947-2015, en la Galería Raquel Arnaud, está pautada por otra propuesta. Así, se trata de una muestra en la cual el curador Ricardo Sardenberg optó por yuxtaponer diversas técnicas y períodos, creando grupos de obras en que las primeras pinturas de un Piza figurativo entran en diálogo con un Piza abstracto, y en qué obras tridimensionales establecen una relación con trabajos sobre papel.
En este sentido, la exposición de la Estación Pinacoteca nos revela –literalmente– la matriz de la obra de Piza, mientras que la curaduría de Raquel Arnaud nos enseña el vasto juego de desdoblamientos en el trabajo del artista. Arthur Luiz Piza nació en 1928, en São Paulo. Sus primeros trabajos de arte fueron desarrollados en el taller de Antonio Gomide; obras figurativas con referencias tanto al surrealismo, lo que es notorio por la deformación de las figuras, como al postimpresionismo, específicamente Van Gogh, lo que se advierte en el empleo de colores primarios y en la yuxtaposición de camadas de óleo.
En 1952, después de haber participado de la I Bienal de São Paulo (1951), Piza viajó a París en busca de un lugar que le permitiera entrar de lleno en la técnica del grabado en metal. Fue entonces que encontró a Johnny Friedlander, maestro grabador que le iba a prestar no solamente su conocimiento sino sus propios aparatos; todo el andamiaje que se necesita para realizar grabado. Friedlander, en palabras de Piza, era amable y paciente, y cuando el entonces joven artista le dañó una prensa por estar introduciendo unos alambres entre el rodillo y la plancha, el maestro no sólo no entró en cólera sino que celebró los resultados obtenidos.
Radicado en París hasta nuestros días, Piza fue fundador, junto con artistas como Julio Le Parc y Luis Tomasello, del Espacio Latinoamericano1, iniciativa para divulgar el arte del continente en Europa y ayudar a los diferentes creadores a vivir de su producción, labor difícil ayer y siempre. Cuenta Piza que cuando necesitaban fondos acudían a Roberto Matta, quien ya era ampliamente conocido. Al principio, Matta se negaba a colaborar, pero bastaba un esfuerzo para sacarle una o dos pinturas. Después de reunir varias obras, hacían exposiciones colectivas, y con el dinero de las ventas compraban materiales para continuar la lucha.
Artista-artesano
Para Arthur Luiz Piza no hay diferencia entre el artista y el artesano. Siguiendo sus propias palabras, su oficio es semejante al de un zapatero, donde la destreza de la mano y el conocimiento técnico resultan fundamentales. Con esto, Piza va a contracorriente de dos pilares del arte de la segunda mitad del siglo XX, aquel que da primacía al concepto sobre la obra y aquel en donde el trabajo es estrictamente geométrico; pues tanto uno como el otro abdican de la labor manual como fundamento de la experimentación plástica. En este sentido, Piza afirma nunca haber profesado la religión de sus días: la abstracción geométrica pura, tan propia de cinéticos y concretos durante los años cincuenta.
Así, si bien hay una cierta geometría en sus piezas, Piza nunca se preocupó por calcular milimétricamente las rectas o los ángulos. Sus figuras no pueden ser descritas en términos matemáticos, muy por el contrario, son una experiencia sensible; experiencia íntimamente relacionada con el trabajo sobre la lámina de metal, que en su caso equivale al de un escultor. Arthur Luiz Piza excava la lámina, la esculpe con la gubia y el buril dejando huellas de rombos y de triángulos que, a través de las décadas, van a escapar del mismo grabado para convertirse en collages, en cortes sobre el lienzo y en láminas de metal dobladas.
Es por esto que al frente de una tela con incisiones, Piza advierte: “No tengo nada en común con Lucio Fontana. Él es un bárbaro”. Y en efecto, se trata de intervenciones de naturalezas diversas, Fontana llega al corte por un problema de exceder el plano en términos conceptuales. Piza llega al corte siguiendo una indagación que viene del buril y de su huella. Así, es de la matriz del grabado que surge la experimentación en el lienzo, asunto fundamental, pues Piza cambia el orden de las técnicas, su jerarquía. En su obra, el grabado no está subyugado a la pintura, es justamente al revés. La incisión en la tela surge de la incisión en la lámina de metal. Es el oficio de grabador aquello que lleva a Piza a romper el lienzo, a perforarlo.
Una superficie profunda: Estación Pinacoteca
El trabajo de Arthur Luiz Piza es táctil. Si bien entra por los ojos, sus obras son percibidas con la yema de los dedos. Lo que sucede porque la lámina de metal ya no es matriz de una imagen, sino la imagen en sí. En la exposición de la Estación Pinacoteca, esto queda claro. A la entrada de la muestra, antes de comenzar el recorrido por la sucesión cronológica de las obras, el visitante encuentra tres piezas que, con veinte años de distancia, el curador Carlos Martins optó por colocar juntas para sintetizar el proceso del artista. Así, tenemos: Células, de 1954; Tatú-bola, de 1971, y El rojo y el amarillo, de 1995.
En Células nos encontramos con un Piza interesado en conocer la técnica. Un artista joven que mezcla los tres principales caminos para trabajar la lámina: la punta seca de Durero, el aguafuerte de Rembrandt y el aguatinta de Goya. Todos yuxtapuestos, en una obra que, desde el principio, está excediendo la figura para concentrarse en la incisión de metal, bien sea directa, bien sea a través de ácidos y minerales. Piza explora la huella de la lámina sobre el papel: la línea afelpada de la punta seca, la limpieza del trazo dado por el aguafuerte o esa sensación de acuarela dejada por el aguatinta. Todo es examinado en una sola obra, porque desde la misma década de los cincuenta, el problema no es crear una imagen a partir de la técnica sino mostrar la técnica en su propia imagen. En otras palabras, mostrar el trazo y no ponerlo al servicio de ninguna otra cosa, esto es, de una figura.
En Tatu-bola, de 1971, Piza ha dejado de ser grabador para volverse escultor de la lámina. El buril cava la superficie del cobre, creando una topografía tan accidentada que el grabado se convierte en una especie de sello seco. El surco ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias, siendo tan profundo que ya no necesita de tinta; basta el papel para revelar la matriz. Piza, sin embargo, no es purista, así que en este grabado la tinta estará alrededor, destacando la topografía de una figura que coincidentemente terminó por ser un tatú-bola; ese armadillo que, convertido en una esfera, se protege del mundo y sus embates.
Finalmente, en El rojo y el amarillo, de 1995, vemos un Piza que ha desarrollado el color, elemento fundamental en su proceso artístico y que lo llevó a tener desencuentros con varios de los impresores, por las exigencias técnicas. En este trabajo, realizado con gubia y punta seca, las figuras son tan importantes como el fondo. Así, una serie de triángulos y rombos de colores fluctúan por un espacio medio gris, medio marrón. La forma de las figuras es fruto de la gubia, que dejó profundas incisiones en la lámina, lo que es perceptible, o bien por el grosor de la pintura, o bien porque no hay pintura, esto es, la incisión se convirtió en orificio, el papel no entró en contacto con la matriz. El fondo, realizado con trazos finos, es absolutamente táctil, una superficie para ver con los ojos y sentir, como dije arriba, con los dedos. Una superficie profunda.
A partir de esas tres obras comienza el recorrido. Camino en el que el visitante atraviesa seis décadas de trabajo, comprendiendo la técnica del grabado. Y afirmo esto porque en Piza, aquello que el grabador usaba, bien para crear una sombra –trazos cruzados–, bien para construir la piel de una mejilla o el pliegue de un vestido –redes de rombos–, cobra autonomía, expandiéndose y haciéndose perceptible en grandes formatos. De esta forma, las mallas que en un grabado tradicional (o en un billete) veríamos con la ayuda de una lupa, en Piza las vemos con el ojo desnudo. Experimentación en la cual el artista comenzó a ampliar los formatos hasta el punto en que las matrices superaron el tamaño del papel. Así, algunos trabajos de Piza pierden los confines que caracterizan la técnica del grabado.
Grabado como matriz
Piza parte del grabado, no llega al grabado; en su trabajo, el grabado es matriz de la experimentación. En este orden, figuras como rombos y triángulos, surgidas del buril y de la gubia, cobran autonomía convirtiéndose en cortes y collages realizados en gruesos papeles, los cuales van a ser trabajados con ayuda de tijera y bisturí.
Aspecto de la obra que nos lleva de la Estación Pinacoteca a la Galería Raquel Arnaud. Allí vemos cómo las tramas de rombos y los triángulos del grabado escapan del papel, convirtiéndose en especies de cuadros tridimensionales, realizados a partir de figuras geométricas hechas con hojas de metal y mallas que se yuxtaponen, o esculturas como Tatú (2008), realizada a partir de una sucesión de láminas dobladas, dispuesta directamente en el suelo de la sala.
Al comprender el proceso de Piza, sus obsesiones plásticas, es posible advertir de dónde viene esa obra. Esto es, cómo el tatú, al final de cuentas, surge de una incisión realizada tantas décadas atrás por la gubia y el buril, incisión liberada por Piza, desarrollada por las más diversas vías: huella de tinta, vacío de ésta, pliegue sobre el papel o láminas dobladas para configurar un objeto.
Piza convierte el acto de grabar –acción de dejar una huella– en su propio referente. Desata y libera al grabador, y en vez de abandonar el oficio en un ataque libertario-moderno, acaba por llevarlo hasta sus últimas consecuencias formales.
NOTA
1. Pertenecieron a la iniciativa Arthur Luis Piza (1928), Rodolfo Krasno (1926-1982), Julio Le Parc (1928), Luis Tomasello (1915-2014), Luis Felipe Noé (1933), Jack Varnarsky (1936-2009), Fernando Maza (1936), Leopolodo Novoa (1919-2012), José Gamarra (1934), Gontran Netto (1933), Juvenal Ravelo (1934) y Alberto Guzmán (1927).
JULIA BUENAVENTURA
Crítica de arte.