El pintor cubano Tomás Sánchez (1948) es conocido internacionalmente por sus paisajes. Pocos saben que sus inicios fueron dentro de la nueva figuración que tanta fuerza tuvo en América Latina durante los años sesenta y setenta y en la cual el continente manifestó su expresionismo. Esta primera orientación nació bajo el influjo de su profesora Antonia Eiriz, la más importante neofigurativa cubana. La "figuración de lo grotesco expresivo" ocupó a artistas como Raúl Millán, Umberto Peña y Servando Cabrera Moreno, centró el trabajo de los jóvenes que se graduaban en las primeras promociones de la Escuela Nacional de Arte y resultó la tendencia dominante en la plástica cubana en la segunda mitad de la década del sesenta y el arranque de la siguiente.
Sánchez fue quien se mantuvo en ella por más tiempo, de 1966 a 1975. Ocurrió que, con el cierre cultural y la ideologización forzada del arte impuestos en Cuba en el empalme de aquellas décadas, el neo expresionismo quedó mal visto a causa de su rabia, su subjetivismo y su sentido crítico. La situación llevó a Eiriz y Peña a dejar de pintar hasta hoy, en gesto a la vez de protesta y de seriedad artística. Pero entre los jóvenes ocurrió algo curioso: los "monstruos" expresionistas se transformaron a menudo en los campesinos, negros y milicianos que poblaron la plástica amelcochada de los setenta en la isla.
No obstante, el futuro paisajista, Sánchez, continuó con sus visiones a lo Ensor, caracterizadas por una ironía suave a pesar del grotesquismo, dentro de lo que Aldo Pellegrini hubiera calificado de "neofiguración surrealizante". Se destacan la sátira religiosa y, sobre todo, las escenas a un tiempo costumbristas y fantásticas de los pequeños pueblos, cuyo ambiente fabuló muy bien. Esta etapa abarca lo fundamental de su trabajo como grabador, técnica de la que llegó a ser maestro y después dejó de lado.
El artista transitó hacia fuera de la nueva figuración mediante una evolución gradual, en la cual fueron desapareciendo los "monstruos" y afianzándose el paisaje, que siempre tuvo peso en sus escenas. En el proceso también se debilitaron los rasgos expresionistas en favor de los surrealistas. Puede seguirse casi como una secuencia exacta, a partir del óleo Primera excursión al natural (ca. 1975), donde, por un azar casi simbólico, los "monstruos" penetran en barco dentro de un paisaje misterioso. Un óleo posterior, El circo (1975), es a la vez un resumen de toda su etapa neo expresionista y el surgimiento del paisajismo que lo caracterizará.
Es necesario conocer el período neofigurativo de Sánchez y esta evolución para comprender la carga expresiva de sus paisajes a pesar de la objetividad fotorrealista. Por un lado, semejan panoramas descriptivos, no se usa recurso alguno que aleje de lo fotográfico. Pero uno percibe enseguida que hay algo detrás. No es un paisaje mirado, sino sentido. Lo importante es la emoción y el "misterio", que proceden en buena medida de una "neofiguración surrealizante" paradójicamente trasvestida en hiperrealismo. Además, el expresionismo vuelve a salir en su obra durante los ochenta con crucifixiones en pintura y collage, bajo la impronta de Amulf Rainer e, indirectamente, dentro del paisajismo, con la serie sobre los basureros.
No es casual que sus paisajes hayan nacido bajo la inspiración de Andrew Wyeth de El mundo de Cristina. En su serie sobre la muchacha inválida, el pintor norteamericano –considerado precursor del hiperrealismo por haber incorporado desde fines de los cuarenta el acabado fotográfico y el punto de vista del cine–, sin abandonar sus recursos habituales comunica una atmósfera enigmática ajena a su frecuente literalidad.
El cubano, también como Wyeth, no trabaja a partir de una foto, según hacían los hiperrealistas. Por el contrario, su manera de pintar se vincula con el gesto, la mancha y otros recursos de la abstracción informalista. Interviene además un sentido abstracto del espacio, la textura y el color que en ocasiones lo aproximan a ciertos efectos de la pintura contemplativa, el especialismo y —como ocurre en el gouache que le valió el Premio Joan Miró en 1980— el all over painting, esa composición susceptible de ser extendida hasta el infinito. Sin embargo, su encuadre y composición vienen del cine y las imágenes además de parecer fotos poseen una claridad documental, como tecnológica.
Tan peculiar eclecticismo le ha permitido unir lo fotográfico con una gran libertad para idear y para expresarse subjetivamente. Porque, además, sus paisajes no existen en la realidad: son creaciones de la imaginación aliada de la memoria. Pero tampoco son fantasías, sino recomposiciones personales del paisaje real, signos de lo que siente el pintor ante aquél. "Paisaje —decía Lezama Lima— es siempre diálogo, reducción de la naturaleza puesta a la altura del hombre". El énfasis subjetivo hace que a veces estas visiones tan "naturalistas" posean algo de onírico, a pesar de la ausencia de referencia de esa índole.
En sus mejores obras hay una espiritualidad sólo comparable a la paisajística china y japonesa, donde lo que cuenta no es describir, sino la experiencia de comunión del espíritu con la naturaleza, dentro de una filosofía contemplativa y de introspección. Con esto tiene que ver el interés de Sánchez por el pensamiento oriental y su práctica sistemática del yoga. Ambos, junto con el expresionismo, le costaron en 1976 su cátedra y la marginación como artista, hechos que deben haber influido en su cambio gradual hacia el paisaje.
Por contraste, no hay parecido alguno con el lenguaje del Oriente, y sólo estructuralmente con el informalismo, que tanto se fundamentó en los conceptos de gesto, espacio, vacío, etc., del arte y la filosofía orientales. Tampoco con la einfühlung del paisajismo romántico, cuya emotividad se basaba en la soltura apasionada del código pictórico tanto como en la "emotividad" de la naturaleza pintada: crepúsculos, tormentas, grandiosidad, neblinas... Sorprende la carga espiritual de esta paisajística de conformación fotográfica, en apariencia más propicia para un acercamiento documental.
Esa poética de fusión de contrarios se aprecia hasta en la influencia que recibió al inicio de dos pintores rusos del siglo XIX, Ivan Shishkin e Isaac Levitan. Ellos representan vertientes contrapuestas dentro del paisajismo: épica y lírica, razón y emoción, objetividad y subjetividad, distancia e identificación. Aún más allá, un sello inusitado en la obra del cubano es la síntesis entre la emoción mística de la naturaleza que se experimenta ante sus imágenes y el sabor "tecnológico" que poseen.
Esta dualidad integrada o, para ser más exacto, esta ruptura del dualismo como oposición (típico del pensamiento occidental), tanto en los significados como en los significantes, tiene por soporte una estructura formal básica: composición simple, detalle minucioso. Al aspecto general sumario (como en la pintura oriental y el espacialismo —pensemos en Rothko) se contrapuntea la prolijidad de sus pormenores. Tal fórmula corresponde y sirve de vehículo a esa síntesis de opuestos que está en la esencia de su obra paisajística.
Para colmo, con Sánchez aparece, junto con la visión mística del campo cubano, la visión cotidiana. Es, como dijo Manuel Vidal, el paisaje interiorizado, pintado por un artista de origen rural. Pero allí "lo pequeño, lo minúsculo, lo humilde, se nos muestra con espléndida evidencia de su grandeza", según observó también Vidal. Esta espiritualización resalta en sus obras de los setenta —las mejores— y alcanza hasta a las huellas de los tractores en el fango que aparecen en sus piezas sobre los senderos de tierra, caminos de quienes están dentro del paisaje, no de quienes lo contemplan desde la autopista.
Esta pintura integrativa refleja además las transformaciones en el campo de la isla, en especial las masas de agua dulce surgidas con la proliferación de embalses, y los espacios uniformes de los planes agropecuarios centralizados. Rehuye el paisaje tradicional, romántico, el rincón pintoresco donde suelen refugiarse los estereotipos esencialistas de lo "auténtico" y abre la sensibilidad hacia la dinámica del cambio. No es que se trate de una voluntad consciente o un interés en valorar las transformaciones. Estamos, simplemente, ante una compenetración con el paisaje real. Mediante él se expresa una armonía entre el ser humano y su medio, entre lo objetivo y lo subjetivo, que nos hace sentir la mística de un equilibrio ideal entre elementos que se integran sin perder su identidad, la cual asciende a una nueva dimensión. Y la materia prima es el campo que se ve a diario, no el paisaje "culturizado", de significados construidos previamente.
Tras un agotamiento consecuencia de la repetición y el éxito comercial, que aplanaban esa espiritualidad sutil de las imágenes, el artista ha encontrado una perspectiva de interés en obras donde los paisajes constituyen una relación entre formas geométricas básicas, por ejemplo, una nube, una isla y una laguna ovales. Este inusitado "neo-geo" recuerda las tensiones suprematistas con elementos geométricos. Además de explicitar la estructuración abstraccionista tan significativa en sus imágenes, ha ocurrido, sobre todo, una eclosión de los componentes "filosóficos" y "surrealizantes".
Su pintura se vuelve mucho más conceptual y el paisaje, aunque perfectamente verosímil, aparece como una construcción intelectual. Las obras adquieren un aire "lingüístico" y al mismo tiempo de sueños que recuerda de inmediato a Magritte, sin que exista una intertextulidad consciente. Se trata más bien de una curiosa zona de coincidencia desde caminos y propósitos muy diferentes. Esta línea puede conducir la pintura de Tomás Sánchez hacía experiencias de tipo conceptual con el paisaje, un terreno poco explorado, propicio para su visión integradora de la naturaleza y el espíritu.
GERARDO MOSQUERA
Crítico y escritor cubano. Becario de la Guggenheim Foundation.
Tomás Sánchez: Obra reciente
¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro! - Federico García Lorca
Tomás Sánchez se formó en la Academia de San Alejandro y en la Escuela Nacional de Arte e integró la destacada generación de artistas cubanos que sobresalieron a fines de los años setenta. Este grupo incluía figuras como Flavio Garciandía, Rubén Torres Llorca, José Bedia y Carlos Alonzo. Inicialmente enfrentaron la oposición de los círculos oficiales y su primera exposición colectiva tuvo lugar en 1979, en casa de José Manuel Fors, uno de los miembros del grupo, bajo el pretexto de una fiesta privada. El apoyo de ciertos influyentes críticos cubanos y el hecho de que Tomás Sánchez* ganara el prestigioso concurso de dibujo Joan Miró en Barcelona, junto con su rápido éxito a nivel internacional, contribuyeron a legitimar lo que se conoció luego como el grupo Volumen I.
Si bien Sánchez es más conocido por sus exuberantes paisajes tropicales, insiste en que es en realidad un "expresionista reprimido" y es este aspecto de su obra lo que recientemente ha cobrado importancia. Sánchez estudió con Antonia Eiriz, una artista cuyas grotescas figuras humanoides la han colocado en la primera categoría del expresionismo latinoamericano. La influencia de Eiriz es algo que reconoce Sánchez con agrado. Ya a mediados de los años setenta, el artista ofrecía figuras oscuras y atormentadas, crucificadas. Su compromiso espiritual —su dedicación al yoga se remonta a esos años— se mantuvo firme a pesar de la crítica y hostilidad oficiales y se ha hecho más profundo con el tiempo. Sánchez el expresionista y Sánchez el realista son una misma persona. Podemos considerarlo como un individuo profundamente humanista y religioso en el sentido más amplio de estos términos, dentro del contexto de Caspar David Friedrich y del romanticismo alemán y su búsqueda de lo sublime en la naturaleza e incluso asociarlo con el norteamericano Andrew Wyeth1. Podría añadirse también que siempre ha existido un fuerte interés por el paisajismo en Cuba, que se inicia con la obra del artista Esteban Chartran en el siglo XIX y se prolonga en el siglo XX con Leopoldo Romañach y Domingo Ramos. No obstante, a diferencia de sus predecesores cubanos, los paisajes de Sánchez no son sólo pinturas "bonitas". Se aproximan más a sus ideas otros artistas contemporáneos latinoamericanos: Ernesto Barreda, José Gamarra y Milton Becerra, por ejemplo, pues, al igual que ellos, Sánchez utiliza el paisaje para transmitir una declaración acerca del hombre y la cultura en el entorno natural.
Sus paisajes compuestos a menudo de franjas horizontales de agua, cielo y nubes, aluden a la unidad espiritual con la naturaleza. Al contemplar estas escenas, muchas personas se ven cautivadas de manera casi hipnótica por el ambiente de paz y serenidad que emana de ellas. En ocasiones, Sánchez incluye una pequeña ave blanca que vuela por el paisaje. Meditación (1987) es un autorretrato en el cual aparece la diminuta figura del artista sentado en una posición yoga, con la espalda vuelta hacia el espectador, en un claro rodeado de un verde interminable. A Sánchez no le interesa lo pintoresco: su búsqueda espiritual surge de una profunda admiración por el paisaje cubano, con sus palmas reales y sus ceibas. Como en tantos otros lugares, siglos de abuso y de contaminación por parte del hombre han disminuido tristemente los paisajes imaginados por Sánchez, pero su Cuba sigue siendo un recuerdo primigenio, un estado edénico de inocencia que está más allá de la historia y de todos los problemas que ha enfrentado la isla desde 1492. El artista, sin embargo, no se limita a la isla: su Cuba es una metáfora que representa todo el planeta.
Para Sánchez, todas las cosas están conectadas, son interdependientes: la espiritualidad, el entorno, la condición humana. Los basureros que presenta son paisajes que han sido violados y contaminados por un materialismo craso y por el egoísmo. Lo anterior resulta evidente en Hombre crucificado, una poderosa obra de 1993 exhibida en Miami el verano pasado en una exposición colectiva de Weiss Sori Fine Arts. El espectador se centra en una figura crucificada que, como muchas otras de Sánchez, es un autorretrato, si bien oculto (la figura está de cara al cuadro). Como en el Cristo muerto de Mantegna, el artista crea una perspectiva desconcertante: tenemos la impresión de descender súbitamente sobre la escena. La figura crucificada, en la que mana sangre de las heridas, se encuentra en lo alto de un interminable basurero en el que se apilan los desperdicios de la vida de los últimos años del siglo XX: cajas de cartón, neumáticos, bolsas de plástico llenas de papel, utensilios usados. Un letrero roto lleva la inscripción "apoya la ecología". En un giro irónico, el artista ha incluido dos de sus obras, rasgadas y reducidas a la insignificancia dentro de la pila de escombros. Las implicaciones son obvias: el artista y, por extensión, toda la humanidad, son sacrificados en un Gólgota de insensato consumismo. Sánchez no tuvo que rebuscar escenas como esta; ha observado que en Ciudad de México presenció cómo viven los basuriegos en lugares similares a este y a otros que aparecen en sus pinturas. Muchas de las grandes ciudades latinoamericanas y estadounidenses ofrecen este deprimente espectáculo. Las pinturas correspondientes a comienzos de los años noventa como Puerta azul, Paisaje verde para falsos ecologistas, Basurero con fuego en la noche, con sus cielos contaminados, son visiones infernales del suicidio ambiental. Especialmente conmovedora es Espejismo, donde aparece una pequeña isla verde rodeada de basura. De nuevo, el mensaje ecológico se ve enfatizado por la palabra "Ecolo" que aparece en un trozo de papel.
Tomás Sánchez vive ahora en Miami Beach, trabaja en algunas obras inconclusas traídas de México y se propone radicarse en el sur de la Florida.
Sánchez es un artista con un profundo compromiso con los problemas de su tiempo, se rehúsa a ser clasificado como un pintor de escenas realistas y mágicamente seductoras. El lugar del hombre en su entorno y en el universo, sus propiedades destructivas y autodestructivas, constituyen sus preocupaciones primordiales.
*La galería Weiss Sori Fine Arts está autorizada para certificar la autenticidad de las obras de Tomás Sánchez en vista de la aparición de obras falsas en el mercado. (N. del E.)
NOTA
1. Ministerio de Cultura, 7 artistas cubanos contemporáneos, catálogo de la exposición (Madrid, 1983), p. 65.
**Traducción: Magdalena Holguín
GIULIO V. BLANC
Historiador y crítico de arte. Actualmente es Asesor Editorial en los Estados Unidos de ArtNexus / Arte en Colombia.
