Los exegetas de Liliana Porter suelen olvidar que el impulso inicial y recurrente de su obra es el grabado, un oficio en el cual, en su forma más elemental —punzón contra madera, contrachapa— la tarea a ejecutar es la incisión, la marca, y el estado mental es que hay que pensarlo todo al revés. Atribuyen así su proximidad con Borges o con Lewis Carroll, maestros en la dialéctica del espejo, a una actitud intelectual, antes que a una vocación de la mano que permite —irónica, develadora— invitar a los parientes a la fiesta. Esos exegetas terminan por cruzar a la obra de la Porter a una especie de literatura de pared —engañados tal vez por la estructura narrativa, secuencial, de sus trabajos— y caen en el mismo engaño que cuando afirman, de paso, que la literatura de Borges es metafísica, sin recordar que el mismo Borges decía: "La metafísica es una rama de la literatura fantástica". También están los que —viendo que en la obra de Porter se repiten estudios primarios de jarrones, hijos que cosen las mismísimas paredes, figuritas del álbum de la infancia, caballitos y sillitas, una tiza apoyada en una repisita, ternuras en general— quieren reducir la poesía de sus trabajos a la ingenuidad de una niña que anda por el mundo abriendo el costurero de la abuela, con inmutable inocencia.
La obra de Porter, al contrario, además de inquietante es perversa. Pervierte, de arranque, la misma concepción dramática del grabado, que lleva hasta sus últimas consecuencias; desanuda la mentira de disimular que se ha dibujado al revés de lo que se vio y se verá y desacraliza —en el mejor camino de Duchamp, pero a su modo: Cambiante por épocas, pero siempre circular, amablemente asfixiante, nudo de seda —el altar de la obra terminada, fatal, último esfuerzo del gran artista que sufre. "Para que una obra sea eso que se llama una obra" —dijo una vez Liliana Porter— "tiene que generar una idea, quizá otra obra".
La frase no es baladí, explica la incisión —en el que mira— de una inercia que le provocará un movimiento de imaginación, un juego de asociación de ideas que no se detendrá hasta que una fuerza mayor se le interponga: la calle, la rutina, la crudeza de un mundo en el que no suceden milagros, ese mundo lamentablemente real del que también hablaba Borges. Otra perversión, si se entiende.
Mientras tanto, adentro, el espectador ha hecho su obra. Ha visto como Liliana Porter, con imágenes serigrafiadas en las paredes —imágenes que serán borradas, imágenes pasajeras e inasibles que no volverán a suceder en el mismo lugar— le quita propiedad a la idea de propiedad de la obra, o se apropia sin pudor de las imágenes de Magritte que encontró en un libro, hasta que la imagen, el libro, el objeto apoyado sobre él, la marca de la prensa en el papel, el papel, señalan que todo puede cambiar al infinito, que no hay un grabado original ni habrá nunca uno definitivo, que la regla aceptada de la repetición del grabado no es una regla de hierro. Aunque cada momento de esa progresión, pueda ser repetido, en la más pura convención del grabado. Perverso.
De golpe, esa suma de marca plana sobre marca plana, se viene hacia adelante, ataca otra convención: La del collage. Un barquito real, dando vuelta, será el centro, pero no demasiado. Papelitos con dibujos, con sombras, trozos de libros con fragmentos de Borges, fotitos cortadas de otro barquito, o del mismo, se precipitan como en un derrumbe, como en un aleph caótico, íntimo. O hay un libro solo, clavado —por la técnica serigráfica— en el rincón de una tela blanca que custodian dos telas de un azul profundo, quebrado por las sombras de alguna mínima pieza geométrica, todo silencioso, como si el mismo libro, tan real, estuviera a punto de desaparecer arrastrado por esa telas que operan en el límite de la pintura y el vacío.
MIGUEL BRIANTE