El discurso de Liliana Porter se asemeja al del prestidigitador, cuyo obrar intenta la magia de hacer aparecer y desaparecer esas cosas que hacen la realidad. Hacia 1969 irá apartándose progresivamente de ella. En ese año expuso en el Instituto di Tella, de Buenos Aires, una serie de grabados sobre tarjetas postales, aptos para ser distribuidos por correo, cuyos temas eran figuras ausentes (un vaso, una aceituna), de los cuales sobreviven apenas sombras, esa simulación imperfecta de los objetos, el trompe l’oeil. Porter busca retener lo inasible y apela a la complicidad subjetiva del observador; muestra que puede superar la objetualidad, remitiéndose a ella de un modo indirecto; graba tan sólo las huellas que dejan los objetos. Se dice que el deseo del sujeto no persigue un objeto real, sino que procura un objeto imaginario (ausente, perdido, fantasmal) y que lo hace valiéndose de objetos reales, los que no serían sino engaños, sustitutos de lo finalmente inalcanzable. Con la corporeidad de los objetos Porter actúa como con el grabado: así como de éste no le interesa la plancha, el taco (nadie ha proclamado aún que ese bloque de madera constituya una escultura, nadie lo exhibe), sino la huella que imprime sobre el papel; así le interesa más la huella de la presencia de los objetos que su presencia real.
Más tarde habrá de comenzar un proceso de recuperación parcial de la realidad, el que lo irá acentuando. En Otra realidad (1977), vincula la virtualidad de la superficie de sus grabados con objetos reales: una cuerda real estará atada a un tornillo ilusorio en el soporte y a un anillo real en el piso; un clavo ilusorio emergerá de una rasgadura real. ¿Cuál es la frontera entre la realidad e ilusión? La dialéctica realidad/ilusión que la artista propone continúa pero la realidad asoma. Ahora Porter está dando un paso más en dirección a la recuperación de la realidad. Si antes el testigo ocular de ésta lo constituía la sombra, y no quedaba más, en algunos lienzos de su última producción el testigo será el espejo. Pero ¿qué espejo? ¿El de Narciso? Tal vez no. Más bien el de la Casa del espejo de Lewis Carroll, que Alicia atraviesa para llegar al País de las Maravillas.
En Reconstrucción con espejo, (1988) aparece la fotografía de un ejemplar del libro de Carroll, con sus páginas rasgadas y arrancadas, trozos de hojas desperdigados, y un espejo circular y convexo, (¿homenaje al Autorretrato del Parmigianino; al Matrimonio de los Arnolfini de Van Eyck?). Y he aquí la paradoja: la realidad real está hecha añicos, pero la realidad ilusoria del espejo se recompone. Y esta realidad recompuesta, no es sino la de Alicia en el País de las Maravillas, esa fantasía que alienta la otra cara del espejo. En este caso el espejo sería más real que el mundo.
¿Por qué un espejo? El espejo igual que el grabado da el mundo invertido. Y Porter es grabadora. Pero, además, y desde la antigüedad, el arte se quiso espejo de la realidad. Por otra parte, en el espejo se confunden realidad e ilusión y ese es el terreno de confrontación que nos propone Porter. Un territorio lleno de preguntas sin respuestas, poblado de enigmas.
El acertijo (1987), óleo y ensamblaje sobre tela, constituye una variante particular del collage; encima del bastidor la artista instala objetos tridimensionales. Mientras que, en cambio, sobre el bastidor se despliega el mundo virtual. La tela es planteada como virtualidad enigmática. ¿Qué acontece entre la realidad que está encima y las líneas que están sobre la tela? Aquí se trata de una dimensión distinta, que excede tanto a la tercera dimensión como a la virtualidad; se trata de una dimensión fractal. De la misma especie que la planteada por Duchamp en el catálogo de la exposición de Mina Loy, en Nueva York, en 1959, cuando presentaba los poemas de Mina en dos dimensiones y media. Si hay posibilidad de concebir infinitas dimensiones fractales en matemática, ¿por qué no puede haberlas en el campo del arte?
Liliana Porter desde sus comienzos y hasta la serie de Arrugas (1968), se encontró rompiendo con la realidad, como Alicia, pero desde entonces ha comenzado un lento proceso de reconstrucción. ¿Nostalgia por ese tiempo perdido? Pero los objetos se recuperan en forma fragmentaria. ¿Por qué? ¿Tendrá que ver con la memoria, con el pasado, con la afectividad? Esos fragmentos provienen de un mundo disperso, descompuesto: textos escritos al derecho y al revés (la especularidad); la palabra GAME (juego), o sea, lo lúdico, fotografías, recientes o remotas, enteras o en trozos, sumado a las facilidades del fotomontaje; objetos volumétricos; manchas de materia pictórica; citaciones de Picasso, Morandi, Lichtenstein; dibujos geométricos; barquitos; bailarinas; caballitos. Combinados con el tema de la jarra, que para ciertas doctrinas, (no solo místicas), simboliza el seno materno, de donde se infiere que contendría los secretos de la metamorfosis. Y combinados también con el tema de los bibelots (que, como todas las miniaturas, ejercen una segura atracción sobre los niños) “reales” y que a veces aparecen fotografiados.
La confusión entre realidad e ilusión siempre presente. Y toda una parafernalia vinculada a la infancia: calcomanías (las que implican una serialidad, y son satélites de la niñez); puntillas de papel de bizcochos de confitería, como de fiestitas de cumpleaños; y carretes de hilos de colores. Todo testimonia la voluntad de coleccionismo de la artista. Umberto Eco ha escrito que "el nuestro es un arte de aditivos y de composiciones como el medieval... y el aparente bizantinismo, el gusto apasionado por la colección, el catálogo, el assemblage, la acumulación de cosas diferentes se debe a la exigencia de descomponer y volver a juzgar los restos de un mundo anterior quizá armónico pero ya anticuado".
Toda esta heterogeneidad desemboca en una especie de collage informal, pues Liliana Porter evidencia un sentido laxo de la forma y ello da lugar a la participación proyectiva del observador. Esta es la razón por la cual las figuras que son incorporadas enteras, son aquellas que no poseen un gestalt fuerte. Y así el ojo de Greta Garbo, la divina, es recortado del retrato: si se incluyera tan solo el rostro de Greta, sin duda fagocitaría la totalidad de la obra. Diría que la actitud de Porter está más cerca del dadaísmo que de cualquier otra corriente estética. Ella cuida algo que los cubistas descuidaron: el contenido le preocupa más que la forma final.
La mayoría de los objetos entran a un pedazo de papel, el soporte del grabado al fin de cuentas, o el blanco del lienzo. Es como si Liliana Porter identificara el País de las Maravillas con el mundo. Y ella tuviera el lugar de Alicia.
*Texto aparecido en el catálogo Liliana Porter: Selección de obras 1968 /1990 de la exposición itinerante por la Fundación San Telmo de Buenos Aires, Museo Nacional de Artes Plásticas de Uruguay y el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.
ANGEL KALENBERG
Director del Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo, Uruguay.