Alejandro Otero

Entrevista con Alejandro Otero por Rachel Adler 

Versión de CELIA SREDNI DE BIRBRAGHER

La notable Galerista venezolana Rachel Adler lanza nombres y menciona circunstancias que estimulan a Otero a abrir la memoria y a reconstruir informalmente sus antecedentes culturales y la parte más intrincada del proceso evolutivo de su pintura. Pero en realidad, y para el buen entendedor, esta es la enunciación de los criterios que permitieron la eventual aparición de las grandes esculturas de viento, ejecutadas a escala urbana y hoy situadas en algunas de las más importantes ciudades del mundo.

En Upata:

Vivíamos lejos del pueblo pero teníamos parientes allí— una tía, hermana de mi abuela.

En una época el pueblo debió haber sido muy importante. No sé de qué vivían. Nunca lo he sabido, pero había luz para la casa y para todo el pueblo. En mi época las luces ya no funcionaban y no podíamos siquiera iluminar la casa.

El auge del caucho ocurrió en 1920-21. Mi padre murió en esa empresa. Pero seguramente antes hubo otra bonanza.

El pueblo debió tener su vida cultural. Era sofisticado. Mi madre, viuda, me llevaba a visitar a un señor de edad, llamado González, que tenía uno de esos escritorios de tapa corrediza en el que siempre escribía. Averigüé acerca de él y me dijeron que escribía obras de teatro. ¡Imagínese!, ¡en esa época!, ¡en ese pueblo!, ¿Dónde estarán ahora sus trabajos?. No sé, pero sus hijas eran damas capaces de contestar cualquier pregunta. Eran muy educadas.

¿Que si teníamos contacto con Caracas? No creo. Con ciudad Bolívar tampoco, con San Félix si, aun cuando sólo a caballo. La gente se había encargado de su propia educación en el pueblo; los unos ayudaban a los otros y así persistía una minoría culta.

El Cine

El teatro nuevo tenía un escenario cubierto donde además de películas presentaban funciones; veladas organizadas con muchachas y muchachos del pueblo. Cantaban, bailaban y cosas de ese tipo. Fue allí donde vi las escenas más bellas de mi infancia, esos espectáculos bañados de luces de color.

En el pueblo había una mujer que cantaba y la iluminaban por detrás con lo que supongo era un vidrio de color tan intenso que no lo he visto nunca después, ni siquiera en el teatro. Me acuerdo cuando iluminaban el escenario con rojo, todo rojo, rojo, rojo, rojo, absolutamente rojo, un rojo muy fuerte.

Era la cosa más extraordinaria pues era la verdadera saturación. El resultado era una caja azul, hecha del maravilloso azul que era como el polvo azul, o como si hubieran dejado caer polvo azul sobre todas las cosas. Y cuando era amarillo, era un amarillo absoluto, y cuando era violeta era violeta. Para mí fue una lección porque fue lo más elemental; era azul, azul, y la emoción producida por el azul no se puede confundir con ninguna otra.

También hay que mencionar a los profesores que venían a enseñarle tango a las chicas del pueblo. Y la moda de poner luces rojas en los cuartos. Pero no recuerdo si eran las bombillas o las caperuzas que eran rojas, pero miraba por la ventana y veía esos cuartos rojos, todos bañados de rojo. Esto puede parecer tonto. Pero para mí tenía mucho significado y recuerdo la sensación que aquellas luces de las casas me causaron. Me encantaban. Aun hoy me gustaría poner una luz roja en mi cuarto para recordarlo.

Color

Mire, desde el principio vi el color, lo noté y tuve la suerte de que era muy puro. Hay una asociación inevitable para mí entre las cosas y sus colores. Las memorias de esa época, la esencia de esa época, de la gente que conocí y de su ambiente, están ligadas a esos rojos y a esos azules. Siento que cuando coloco rojo o azul en uno de mis trabajos no es solamente rojo o azul sino además todas las otras asociaciones.

Siempre cuento una de mis experiencias con el azul. Unos parientes tenían una casa en el pueblo, que si bien no era colonial, era muy agradable con balcones de madera, techos de lámina, y muy bien construida. Esa casa tenía todas las columnas, vigas y puertas pintadas de azul y todo lo demás de blanco. De todas maneras lo que me atraía era el azul. ¿Conoce el azul añil? o ¿el índigo? Un poco como el color del polvo que se usa para lavar. Pero aquel color era más bello que el índigo. Yo era muy chico, pero para mí esa casa era los azules y pasaba todo el tiempo mirando las vigas azules. Afortunadamente nadie se daba cuenta.

¿Entiende? No era solamente lo que se usa para pintar un pedazo de madera. Era simplemente azul. No sé cómo explicarlo pero iba más allá de ser simplemente la forma de pintar algo. Era muy importante.

Siempre que pienso en el color pienso en el azul.

Mire, mire esa pintura. ¿Ve el segundo azul?. Es un poco así, pero no exactamente. Toda mi vida en mi trabajo he tratado de encontrar ese azul y ponerlo en uno de mis cuadros, y nunca he logrado encontrarlo porque es imposible que exista el azul que imagino, siendo que en verdad sale de mi infancia. De todas maneras, no puedo explicarlo porque nunca lo he vuelto a ver, ni siquiera en lo que he pintado, a pesar de que hay azul en todo lo que he hecho.

Y mire que no fue cuestión de poco tiempo. La obsesión por el azul duró muchísimo y regresé a buscar aquella casa, pero ya la habían pintado de otro color. Me interesaba más en lo pintado de azul que en una flor azul. Percibía una mujer vestida de rojo o amarillo, pero no una flor amarilla.

Mire, yo sabía lo que veía pero no lo importante que era, además no podía comunicarlo.

Yo asimilaba ese azul muy rápidamente, sentía que lo comía y que me alimentaba de él; pero no podía pasarme, como un idiota, mirándolo, pues alguien podía darse cuenta.

Entonces me mandaron una caja de lápices de colores de Caracas. ¿Se puede Imaginar lo que eso significó para mí? Lo que recuerdo eran barras de colores, barras rojas, barras amarillas, etc. Y las cometas me enloquecían, pero no el verlas volar, sino el hacerlas; fabricarlas yo mismo con papeles de todos los colores.

El primer arte

Mi tío cartero me guardaba estampillas. Recuerdo la Madonna del Baldacchino de Rafael. Entonces me pareció y todavía hoy me parece horrible. Lo que más me gustaba eran los Murillo. Y claro que no sabía quién era ninguno de los dos.

Color

Guardaba confetis y serpentinas después de las fiestas de carnaval. Cuando los niños las lanzaban era como si el color viajara por el aire. Siempre tuve la visión de cintas de colores; grandes áreas de color.

La Escuela de Caracas - 1939, dieciocho años de edad.

Estaba en Maracay en la escuela de Agronomía y fui a Caracas a ver a mi hermano en Navidad. Me invitaron a la exposición del trabajo de los estudiantes de la escuela de arte. Me perdí y tuve que tomar varios tranvías y no llegué sino hasta las ocho. Afortunadamente estaba abierto hasta media noche.

En esa época el director era Antonio Edmundo Monsanto, pero había un escultor cubano llamado Juan José Sicre que ejercía mucha influencia sobre los estudiantes.

Cada alumno tenía seis u ocho esculturas y todas las paredes de la escuela estaban cubiertas de cuadros hasta el segundo piso. En esa época había mucha influencia de los mexicanos y de las mujeres corriendo de Picasso. Comenzaban a llegar entonces los profesores chilenos.

Es curioso que no me interesaran las pinturas y en cambio me fascinaran las esculturas; las tallas en piedra.

Cuando salí era como si me hubieran seducido y ese fue el final de la escuela de agricultura.

Regresé a casa y no podía trabajar. Mi madre hizo una junta de familia y me dijeron “Te vas a Caracas a estudiar pintura a la Escuela de Arte, lo hemos decidido”. Figúrese, ni siquiera fue mi decisión sino la de mi familia. Fue increíble pues en esa época, pintar, el arte y las cosas por el estilo se consideraban irresponsables. Dedicarse a ellas era faltar a la responsabilidad con la familia pues no tenían futuro ni aplicación práctica.

Paisaje en la Guayana

Uno ve las cosas enseguida, sin adornos. Allá no hay nada secundario ni subordinado. Allá el color es color, y hay estructura y hay ritmo. Nada es pintoresco, nada es europeo y mi trabajo tampoco lo es. En algún momento u otro mi obra muestra influencia de los maestros que me han interesado. Esto ayuda a civilizar mi trabajo pero básicamente mis reglas son distintas.

Escuela de Artes Plásticas

Trataré de explicarme desde un punto de vista histórico y no emocional.

Antonio Edmundo Monsanto era uno de los más extraordinarios personajes que jamás conocí en mi vida y me dejó su huella. Me parece que en cuanto al arte se refiere aquel personaje lo sabía todo.

Para él había dos pintores de mayor importancia. Eran El Greco y Cézanne. En cuanto al arte contemporáneo era más callado. Sabía pero no podía hablar al respecto a excepción de Matisse. Hablo de la época de la guerra, desde 1939 al 45. Entonces para nosotros los grandes pintores de vanguardia eran Mondrian y tal vez Paul Klee.

Su trabajo era paralelo a las primeras obras de Kandisky y Klee. Eran pinturas algo impresionistas, con mucho pigmento, azules y naranjas.

Esta fue la época del Círculo de Bellas Artes. Monsanto fue contemporáneo de Manuel Cabré, Marcos Castillo, Federico Brand, Monasterios. López Méndez era muy joven cuando se unió al grupo.

Monsanto recibía información acerca de todo lo que sucedía en Europa, por medio de revistas, prensa y documentos, y por todas partes allí había reproducciones de Cézanne.

Era muy difícil para un chico que venía de Upata y que había trabajado en un banco en Ciudad Bolívar, llegar a una Escuela donde había reproducciones de un pintor tan difícil. Una de las pinturas reproducidas se llamaba “El Juicio de París”; difícil pero hermosa, la veía todos los días al pasar por la escalera. Sostuve todo un romance con esta obra.

Ser pintor en Venezuela

Tienes que conformarte como puedas y lo haces. Las cosas son un poco caóticas y desorganizadas, pero de una u otra manera, hacemos lo que toca y nos volvemos pintores o músicos.

El libro de Picasso en la biblioteca de la Escuela

Lo vi en blanco y negro. Lo que me pareció milagroso fue la gama de grises. Nunca me interesó el tema sino la forma de pintarlo.

¿Había interés entre los pintores profesionales en el arte moderno?

Ningún interés. La Época Azul de Picasso era la vanguardia para ellos. En otras palabras cualquier contenido intelectual en el arte se les escapaba del todo. Para ellos ser moderno era llenar el cuadro con puntos, utilizar colores más o menos limpios, no usar el negro y pintar con amarillo, azul, rojo, verde y violeta. Sabían que el impresionismo trataba principalmente con la luz y eso era lo que habían asimilado.

Ser un artista venezolano

Los venezolanos, que de todas maneras tienen toda clase de problemas, o los latinoamericanos si así lo desea, y que tienen la necesidad precisamente de la contemporaneidad, que sienten instintivamente que pertenecen a su época y cuyo problema principal con su tiempo no es sólo el del contexto físico sino igualmente el sentido cultural, encuentran que tienen que examinar muchas cosas que nunca han visto, que no conocen, no sólo desde el siglo XIX hasta el presente.

Pongamos por ejemplo, el caso de un artista que llega del campo y tiene que enfrentarse con su época y comprenderla y supongamos que ni siquiera se da cuenta de ello. Puede ser simplemente que posee sensibilidad hacia el arte y le interesa aunque no haya visto nada. De pronto este hombre se enfrenta, a toda la historia del arte; se ve forzado a verlo todo, o lo más que pueda; no puede dejar que nada se le escape y no puede tampoco ser selectivo.

Arquitectura

La arquitectura siempre me interesó. No sé por qué. Nunca había visto buenos ejemplos y no es que en Venezuela no los haya, sino que yo vengo de Guayana y allá sí que no los hay.

Fue fundamental para mí. Quería ver arquitectura Románica, iglesias, monasterios. Esta fue una de las razones por las cuales fui a Europa.

Dejé la escuela en el 45, tenía 24 años. Había tomado todos los cursos: de pintura, dibujo, vitrales, cerámica y pedagogía del arte.

Salida a Europa

Al final de la guerra había becas francesas disponibles para graduados universitarios y mi amigo el señor Anderson intervino y el agregado cultural francés me ayudó. Yo decía que debía llegar a París el 7 de marzo y llegué tres meses antes.

Primero fui a Nueva York por trece días. Me sentí aplastado por el tamaño de la ciudad. El impacto de la entrada por mar es tan terrible que no pude absorber nada después de la llegada.

Para mi Nueva York era básicamente la posibilidad de ver museos. Los vi todos, tenía que verlos todos. Fue muy importante pues a mi llegada a París los museos estaban cerrados todavía.

En Francia

Al principio no podía trabajar. Llegué a fines del 45 y creo que estuve sin hacer nada hasta el verano del 46. Mi problema era decidir sobre lo que iba a hacer. ¿Cómo iba a pintar?

Mi pasión por Picasso siguió creciendo hasta el punto de verlo como un Dios. Pero nunca se me ocurrió hacer nada que se asemejara a su trabajo. No vi ninguna relación entre lo que tenía que hacer y mi admiración por su trabajo. Eran dos cosas muy diferentes.

Me habló antes de un libro de Picasso que cargaba con usted constantemente. Me contó que no dejaba de leerlo y mirarlo sino hasta cuando el libro comenzaba a cubrir las etapas más abstractas del trabajo del artista. ¿Fue acaso su visita a Nueva York y el conocimiento que allí tuvo de los Kandinskys, de los Mondrian y de los Picassos más recientes, lo que ayudó a modificar sus ideas?

En realidad no fue así. Aquellos libros estaban escritos en un lenguaje que yo no dominaba y mi contacto con ellos era visual, a través de las imágenes que reproducía. Pero un día tuve la revelación de una pintura cubista y me puse a llorar. Se me reveló como algo vivo y de manera sorprendente; una vez que volví a ver las pinturas lo comprendí todo.

Ahí estaba en París viendo los Picassos contemporáneos del 42, 43, 44 y hasta del 45 y 46 y ahí me encontraba enfrentado al problema de cómo pintar.

Entonces un día decidí que así era como iba a pintar y con unos lienzos me fui al “Sacre Coeur” y produje tales desastres que no puede usted imaginarlos. Compré unas litografías de Picasso y me lancé a la pintura a través de aquella posibilidad. Dibujé, pero ninguno de los dibujos tenía nada que ver con las litografías. En realidad eran un poco expresionistas. Decidí que mi carrera de pintor estaba destruida.

¿Cuándo comenzaste a pintar las cafeteras?

Con unas cacerolas que tenía. También pinté lámparas pero hoy reciben el mismo nombre de cafeteras. El problema era ver las cacerolas de manera tan incisiva que penetrase su carácter para descubrir su esencia fundamental -todo esto en un lenguaje derivado de Picasso, con línea muy gruesa y utilizando sus sombras y sus luces.

Ponía una pintura terminada en el piso para ver lo que me sugería y enseguida comenzaba una nueva pero desde un ángulo distinto. Las series fueron apareciendo, al derivarse las unas de las otras. Siempre una secuencia de cuatro, cinco, seis o siete lienzos. Pero no fue un orden de desarrollo pues siempre regresaba al principio y comenzaba de nuevo.

No trataba de pintar cuadros; trataba de resolver un problema. La segunda serie por ejemplo estaba hecha de siete pinturas y ninguna de ellas se parecía a las siete de la serie anterior. En los dos años desde el 46 hasta el 48 realicé 6 o 7 temas. Me las arreglé para hacer 40 cuadros para una exposición en Venezuela.

Alejandro, ¿conocías la obra de Mondrian, las obras de los rusos?

Pues mire, yo los conocí a todos pero mi problema en ese momento era parecido al de alimentarle información a un computador; toda la información entraba, se registraba en la sensibilidad y era archivada para el futuro.

Sobre una de las cafeteras

Hace un momento me preguntaba sobre esas líneas oblicuas que siempre aparecen en mi trabajo. Las puedo ver y no me importan; están ahí porque salieron de esa manera. Nunca pensé si debería ponerlas ahí en ese entonces. Ahora, aquí sí, esas líneas pegadas ahí, eso no ha sido hecho al azar. Esa línea roja está hecha totalmente dentro de la otra. Poner esa línea roja ahí fue como caminar hasta la Patagonia. Después, poner esa otra línea, la azul, la sola preparación que necesitaba para ponerla ahí. A veces para poder hacer la línea amarilla tenía que ir a recostarme un rato. De otra manera hubiera hecho millones de cuadros, una línea roja, una línea verde aquí y allí; pero no era así. Ahora mire todas esas líneas diagonales. Hay un concepto de espacio que no tiene nada que ver con Picasso. Esta línea es la que él usa en la mayoría de sus cuadros, pero el concepto no. Esta es una forma en un espacio, en realidad no tanto una forma como un objeto dinámico en el espacio que realmente evidencia la dinámica del espacio. Es un espacio donde no existe ni arriba, ni abajo, ni derecha, ni izquierda. En él ciertamente no existe una línea de horizonte.

La razón de que insista tanto sobre esto es que aquí aparece una visión del espacio en el instante de su nacimiento.

Impresionismo

Me considero heredero de los impresionistas, a través de Cézanne y los puntillistas, como creador que tiene una visión totalmente contemporánea y que no le pertenece a nadie más.

Escultura

Capté la noción de espacio mucho más rápidamente en escultura que en pintura, pero en un cierto momento sentí que la pintura me respondía más intensamente y continué con ella.

La escultura es de las cosas más difíciles que hay. Aun cuando el que la hace tenga talento. ¿Cuántos escultores hay?. ¿Que pasó desde el Renacimiento hasta Rodin? Nada. Y aún Rodin. Fíjese todas las paredes y figuras que echó a perder hasta que finalmente se creció con el Balzac. No hay nada que se compare al Balzac.

Pero, seriamente, la escultura es un problema difícil. Mire qué tan lejos ha llegado la pintura; cuántas cosas han sucedido en pintura y suceden todos los días. Todo es posible con la pintura. Debería ser lo mismo en escultura. Ese es el problema.

Pero nunca pienso que estoy haciendo pintura o escultura. Claro que esto es una pintura, pero no está hecha como una pintura. Al fin y al cabo para mí son la misma cosa.

Acerca de estas pinturas monocromáticas de 1950 - 1951

Mandé algunas de estas pinturas al salón “des Realités Nouvelles”. ¿Y sabe usted lo que me dijo uno de los miembros del jurado?: “Me gusta su obra, lo admiro, he visto buenas cosas suyas, pero estas no me interesan, me parece que no son suficientes”.

Con los coloritmos trabajé muchísimo. Me dije a mi mismo: voy a producir un trabajo fantástico y voy a hacer lo mejor que pueda y voy a poner todo lo que se me ocurra en estos cuadros. Es la única vez que de verdad me senté a producir algo de acuerdo a un plan, con una determinación absoluta.

Ser venezolano (nuevamente)

Necesito este país, necesito raíces y siento que ellas están aquí, por lo menos desde el punto de vista geográfico. Necesito el clima, necesito el idioma, y el carácter de la gente, el olor de las cosas, como el de la lluvia, por ejemplo. Y curiosamente al mismo tiempo siento la responsabilidad y la obligación de darle algo a Venezuela.

Creo que este país necesita de todos y que especialmente necesita artistas. Es un país con enorme potencial para producir gente de gran sensibilidad, pero se frustran. Me he fijado una meta, un desafío y es probar que este país puede producir y alimentar a un verdadero artista, quien a su vez puede desarrollarse y hacer una contribución perdurable en su propia época artística.

Por eso es que he pasado la mayor parte de mi tiempo aquí. Siempre traigo de vuelta mis trabajos y me siento mal cuando se venden fuera del país.

Exhibición de las cafeteras

Creo que no ha habido cambio artístico más grande en Venezuela que el que causó la exhibición de las Cafeteras. Fue una bomba. Cerca de 50 artículos fueron escritos en favor y en contra de la exposición.

Claro, otros artistas comenzaron a producir pequeñas “cafeteras” enseguida, y empezaron a geometrizar allá en Maracaibo.

Si, vendí algunas. Alfredo Boulton compró la cafetera parda que es una de las más bellas. Usted sabe que Alfredo Boulton ha sido uno de mis mejores amigos de toda la vida.

Las pinturas se habían exhibido en la Galería Maeght en París antes de partir. Allí los críticos sí que se me ofrecieron.

Después de esta exposición regresé a Francia en 1949. Recuerdo que lo más importante para mí fue descubrir a Mondrian. Mi vida ha sido una serie de revelaciones y esta fue una de ellas. Fue en la exposición llamada “El Arte Abstracto y sus Primeros Maestros”.

Hasta Holanda me fui a ver su trabajo.

Tan pronto como regresé comencé los ejercicios de color, recortando papeles de colores en rectángulos y viendo cómo funcionaban el uno con el otro. Eran sólo ejercicios, usted comprende, pero las horizontales -verticales empezaron a desarrollarse allí. Desde el principio estos trabajos fueron influenciados por Mondrian.

No tenía mayores contactos con nadie. Rubén Nuñez estaba allá, Soto trabajaba mucho, Luis Guevara Moreno. Youngerman también andaba por allí, pero quien tuvo más serio impacto sobre nosotros fue Ellsworth Kelly. Era el más maduro entonces.

No teníamos contacto con ninguno de los otros americanos. Nos eran totalmente desconocidos.

Vasarely me pareció interesante, profundo, pero no era un gran pintor. Hacía grandes lienzos con formas carmelitas. Agam también solía venir. Estaba haciendo cosas muy bellas; todos se vincularon a la Galería Denise René. Yo me quedé por fuera. No veía qué podía hacer allá con ellos.

Sepa que me siento más orgulloso de la influencia de Mondrian quede la de Picasso por que pasé por los territorios de Picasso pero no por los de Mondrian. Y es que esa retícula no es de Mondrian. Claro que la idea de las horizontales -verticales era de él, pero no así la forma en que yo las utilicé.

Hasta ese momento siempre usaba mucha pintura. Ahora no

Yo pienso, y tal vez esté equivocado, que entonces me enfrentaba al problema estructural del espacio vinculado con la vibración del color. Estas pinturas están ahí como trabajos que anuncian un nuevo espacio.

El problema es que la intención estaba allí, pero ¿cómo producirla formalmente? Las posibilidades estaban en la estructura básica y en la definición del espacio por medio del color, pero también allí había un elemento de anti-pintura. Por cuanto el material y la textura ya no se necesitaban, el sentido de cómo se habían hecho y con qué, también se volvió innecesario. La idea se basaba en el concepto de superficie. He ahí la conexión con la arquitectura.

La Arquitectura y las Horizontales—Verticales

La arquitectura es una de las más importantes influencias en el trabajo de Mondrian y es en el interior de ella donde su trabajo se vuelve real. La arquitectura modular viene de esa combinación. Traté de comprender la fuerza que puede llegar a tener un módulo. De manera que cuando hablo de horizontales-verticales sigo una idea. La composición es muy simple, casi que la podríamos llamar centrada. Se satura la superficie con el módulo y se satura el espacio con el mismo elemento, de manera que el espacio tiene más valor total y una animación más global, e integral. Uno de los motivos para usar el módulo es evitar que la composición se caiga de lado; con el módulo no existe parte principal ni parte subordinada. Pero el secreto está en hallar el poder al usar la fuerza del módulo, de manera que de repente construya pequeños espacios, áreas vacías dentro de la retícula y así formule una tensión que finalmente permita comprender el espacio pues ya está uno dentro de él.

No hay puntos de interés, sólo ritmos: ritmos paralelos a situaciones de color abstracto que establecen este sentido de animación, y el color empieza a tener sonido. De manera que poco a poco se desarrollan las propias reglas aunque ellas mismas cambian con el proceso del trabajo.

Espacio

Siempre trabajo con el espacio. Es una constante, un tema, a veces comprendido de una manera, y otras veces de otra, pero siempre el espacio.

Arquitectura

Propuse las ideas de los policromos en la ciudad universitaria, pues era la manera de trabajar con el espacio y la arquitectura. Me entregaron las fachadas para que las hiciera y claro que las deshice, pero nunca se dieron cuenta. Me dieron una fachada para pintar y la desbaraté y la volví a armar a mi manera. Esos espacios son tan míos como los del arquitecto.

Los Disidentes

Regresé para la exposición en Caracas y Washington en el 48 y 49 y aquí recibí una carta de mi amigo Aimée Batistini que me decía que había una revolución en proceso, que se había formado un grupo para publicar una revista en París para Venezuela. Me esperaban para que participara en la revista que se iba a llamar “El hombre con el Arco”.

Acabábamos de pasar por el terrible escándalo causado por mi exposición en la que López Méndez, jurado del Salón, decía que nos habíamos convertido en artistas abstractos y nunca más le daría premio nacional a ningún artista joven. Echaron a muchos de la escuela de Arte.

Cuando regresé a París estaban listos. Allí estaban Pierre Boulez en representación de la Música y Guillén Pérez de la Filosofía.

Después mandaron una exposición de pintura francesa a Venezuela de artistas como Raoul Dufy y, maldita sea, nos pusimos furiosos. Gastón Diehl nos llamó “los disidentes”. Después Mateo Manaure escribió un artículo llamado “La Escuela de Artes de frente y de perfil”. Fue terrible. Estábamos decididos a cambiar de revista y hacerla una publicación de lucha, algo diferente para protestar contra lo que sucedía en Venezuela. Decidimos hacerlo nosotros mismos. Usé la plata de la beca que me dieron a cambio del premio nacional. Y la revista se llamó “Los Disidentes” tal y como nos había apodado Gastón Diehl.

Entonces escribí un artículo en contra de Gastón Diehl, y Guillén Pérez escribió algo sobre los latinoamericanos y la universalidad. Había cerca de 5 o 6 artículos en total. Alguien escribió algo en contra de López Méndez. Escribíamos contra todo; contra los vicios y las cosas que sucedían en Venezuela y defendíamos a la gente joven y su derecho al desarrollo intelectual.

Todas las cinco ediciones se publicaron en Francia y se mandaron gratis a Venezuela. Primero el director fui yo y después lo fue Guevara Moreno. Cuando la revista llegó a Venezuela la reacción fue increíble. Nos dijeron que éramos unos pillos porque denunciábamos a nuestros propios profesores y que no respetábamos nuestra tradición. Contestamos que la tradición no valía nada, que debíamos librarnos de todo y empezar desde el principio, y que debíamos de verdad ponernos al día con nuestra época.

El fin de los Coloritmos, 1960—64

Tan irritado y desilusionado estaba que regresé a París por segunda o tercera vez. No recuerdo si fue en el 58 o 59 que estuve en New York. Había llevado algunos Coloritmos y se los mostré a Martha Jackson. Entusiasmada me dijo que no se los mostrase a nadie pues me haría una exposición. Intercambiamos alrededor de una docena de cartas, sobre la forma de envío de las obras hasta que recibí una lacónica misiva suya en la que aplazaba la exposición por tiempo indefinido, porque el momento no era oportuno. Era la época de la pintura gestual.

También por esa época en Venezuela había epidemia gestualista, especialmente entre mis antiguos compañeros. Lo que más me molestaba era sentir que con esa manera de pintar me atacaban y atacaban mi obra. Pero no estaba en condiciones de pelear. Además no tenía nada en contra de éste movimiento ni de ningún otro. Al contrario me parecía una forma sana de violencia, y pinté uno de mis mejores Coloritmos después de ver un cuadro extraordinario de Motherwell llamado “Je t’aime”.

Después, a fines del verano de 1960, me fui a París. Tenía toda la intención de llevarme el equipo necesario para hacer los Coloritmos, pero no podía. El envío era muy costoso y ocuparía mucho espacio en mi estudio. Entonces pensé que los Coloritmos eran lo que yo ya había hecho y que lo más importante era la necesidad de hacer algo y no el objeto hecho en sí mismo. Esa necesidad podía viajar conmigo. No era tan fácil pues en aquel momento no estaba muy seguro de cuáles eran las necesidades. Así que por algún tiempo traté de averiguar que pasaba en París.

De todo lo que vi, el trabajo más interesante fue el de los artistas asociados con la Galería J. Work. Los llamaban “Nuevo Realismo” o “neo-Dada”. Uno de los artistas arrancaba los enormes carteles de las paredes de París y los mostraba como gigantescas y dramáticas pieles secas de animales increíbles. Lo más emocionante de todo era el trabajo de Tinguely: máquinas absurdas que bailaban, hablaban y movían plumas en frente de nosotros. Hasta el día de hoy no he visto un drama mejor incorporado directamente en la forma.

En relación con todo esto mis Coloritmos me parecían duros y demasiado elaborados. Y así empezó el proceso sin el cual, en mi opinión, no hay obra de arte. Volví en busca de la forma. Hasta que un día hallé lo que buscaba. No fue fácil pues al principio siguieron apareciendo los Coloritmos. Los cubría y los borraba con pintura caligráfica cuyos resultados eran cuadros con una gran cantidad de textura compuesta por puntillas, tornillos y cualquier otra cosa a mi alcance. Entonces vinieron los relieves pintados de blanco. Esto continuó hasta que llegué a los relieves serenos ocupados por un sólo objeto: puertas y batientes con objetos colgados y collages hechos de cartas viejas, pedazos de tela y estampillas de colores brillantes.

El segundo color

En verdad no hay mayor diferencia entre los Coloritmos de 1955-60 y los de 1960-61; todos pertenecen a la serie inicial de 75 obras. Lo que sucede es que nunca terminé algunos de ellos; sus maquetas se pasearon de una gaveta a otra y cada vez que Mercedes las encontraba, insistía en que las terminara, pero nunca les presté atención. Pero un día lo hice: fue antes de ir a M.I.T. con motivo de mi beca Guggenhein y éstas pinturas son como un paréntesis de color entre los estudios técnicos que hice para las grandes esculturas cívicas. Estos cuadros son más bellos que los primeros. El color es más color.

Tablones

Este trabajo lo realicé al tiempo con las esculturas cívicas. En realidad corresponde a la misma noción de espacio o por lo menos hace referencia a esta noción, pero en un sentido más profundo. No he terminado todavía; hay 60 en la serie.