Vistos desde una perspectiva latinoamericana, los desplazamientos espaciales de la obra de Alfredo Jaar aparecen como absolutamente extraordinarios. Un artista chileno, que apenas ha pasado los treinta años, ha expuesto con éxito notable en las exposiciones internacionales, Documenta 8 (Kassel, 1987), XLII Bienal de Venecia (1986), Decimonovena Bienal de São Paulo (1987), Magiciens de la Terre (París, 1989). Es nombrado por los críticos internacionales de arte en compañía de artistas tales como Hans Haacke, Barbara Kruger y Jenny Holzer. Ha hecho viajes a Sierra Pelada, en Brasil, y a los botaderos de desechos tóxicos, en África, como parte de las muchas observaciones y constataciones que tienen un lugar fundamental en su obra. Ha vivido los últimos siete años en Nueva York, donde acaba de terminar de presentar un espectacular proyecto en el Grand Lobby del Museo de Brooklyn, tras haber realizado numerosas exposiciones en varios lugares de Estados Unidos. Una obra suya acoge a los visitantes en la Fundación Internacional de los Derechos Humanos, en el recientemente inaugurado Arche de la Défense, en París. Y pronto se trasladará por un año a Alemania Federal, en uso de una beca que le permite desarrollar libremente su trabajo artístico.
La enumeración es necesaria no sólo para dar cuenta de una carrera excepcional y todavía poco conocida en los grandes ámbitos latinoamericanos. También sirve para introducir una reflexión sobre la obra misma, cuyo desarrollo a través del tiempo apunta a una tarea artística de carácter crítico y exploratorio, con temas que se concentran en torno a las relaciones entre grupos humanos —fundamentalmente las de poder— y se vinculan con los espacios geográficos y culturales en que todos vivimos, y entre los cuales Alfredo Jaar se mueve constantemente, mirando, y luego mostrando.
Los espacios de interconexión
La movilidad es una característica, casi una precondición, de la mirada de Jaar. Permite crear en sus obras espacios de interconexión: producir una mirada a partir de la intersección de perspectivas diferentes. Un ejemplo, su última obra, The fire next time, (El fuego la próxima vez), presentada hasta el 4 de septiembre en el Museo de Brooklyn, desde su mismo título está procediendo a interconectar. La frase del título es de James Baldwin, quien a su vez cita a un esclavo negro: God gave Noah the rainbow sign, no more water, the fire next time! ("Dios le dio a Noé el signo del arco iris, no más agua, el fuego la próxima vez!"). La fotografía que anuncia el proyecto es la de manifestantes negros, en fila india; cada uno lleva sobre el pecho un letrero que dice “I am a man” (“yo soy un hombre”). El fuego, que se anuncia, está presente también en la fotografía: la fila de manifestantes pasa al lado de otra fila, militar, que los enfrenta con bayonetas caladas. Entonces, la interconexión entre el contexto bíblico, el contexto de lucha racial que encamó James Baldwin, el contexto de la amenaza militar, el contexto —artístico— del museo en que se presentan estas fotografías de los años sesenta, y el contexto —social— del barrio de ese museo, en el marco de la ciudad de Nueva York hoy... La palabra “fuego” se encuentra en la intersección de todos esos contextos, y se carga con los sentidos de todos ellos: se transforma en un espacio en que todos esos sentidos entran en relación.
Ezra Pound decía que la poesía no es más que palabra cargada de sentido hasta el máximo de sus posibilidades. Las instalaciones de Alfredo Jaar hacen recordar esa observación literaria. Cada elemento visual carga y recarga a los que lo rodean, convoca asociaciones de ideas, hace jugar los sentidos. Y mantiene su ambigüedad: ‘‘el arte tiene sentido, pero no un sentido”.
Un sujeto transcultural
En Alfredo Jaar, en cuanto sujeto creador, se puede decir que también —como en la palabra “fuego”, en el ejemplo— se entrecruzan contextos múltiples. Su lugar no está dentro de ninguna cultura en particular, sino en los intersticios entre ellas, en el tránsito. Su identidad es “mixta, relacional, inventiva”1. Sujeto transcultural, en el sentido que en él se da un proceso transitivo, de paso entre culturas 2. Alfredo Jaar se ubica en una muy peculiar relación con América Latina.
a. El marco
Conviene comenzar por su trayectoria. Tras presentar en Chile su Obra abierta y de registro continuo (1981), se traslada a Nueva York. Allí, según dice, evitó limitarse a los circuitos de los artistas latinoamericanos. La enorme ciudad tiene muchos circuitos, muchísimos. Algunos de ellos son los circuitos de los subalternos, en la palabra que utiliza Gayatri Spivak. Allí estos sobreviven, entran en controversia y oposiciones recíprocas, circulan en determinadas galerías, entre sus pares, aparecen en exposiciones cuyo título menciona que se trata de subalternos, y son vistos como tales por el público. La referencia a estos circuitos subalternos da al público y a la crítica de la enorme ciudad —y del enorme mundo— una clave fácil para reducir la lectura de las obras a un marco de referencia limitado y excluyente. No es un azar que la obra de Jaar haya tenido una obsesión por los marcos, que han aparecido en el suelo, vacíos, llenos de clavos dorados, encerrando un espejo, llenos de otros marcos más y más pequeños, descalzados, o en el aire, colgando, violados por un cañón. (Una de sus obras recientes se llama Frame of Mind [Marco de la mente]).
Jaar ha procurado sustraer sus obras de los marcos de referencia reservados a los subalternos: marcos estos que no sólo les son impuestos por la percepción externa, sino que también imponen, dentro de sus límites, sus propias reglas.
La difícil interacción con los marcos de referencia, y la obra como propuesta que busca exceder tales marcos, puede ejemplificarse con algunos elementos de la obra que Jaar presentó en Magiciens de la Terre (París, 1989), exposición que se proponía reunir “en un plano de absoluta igualdad” la obra de los artistas de las periferias con aquellas de los artistas “de nuestros centros” 3. La géographie, ça sert d’abord á faire la guerre, (La geografía sirve antes que nada para hacer la guerra) era el título de la obra. Comenzaba por desafiar la noción de “centro” —equivalente a los “centros” del hemisferio norte— utilizando como introducción al espacio de la instalación un mapa del mundo en la proyección de Peters, que restituye al hemisferio sur su igualdad en términos de área geográfica. Luego, en una exposición en que los artistas de las periferias estaban representados mayoritariamente por africanos, o por culturas latinoamericanas de raíz africana, hacía de África su referencia temática (concretamente, mediante las fotografías que tomó de niños y jóvenes pobres escarbando los letales botaderos de residuos tóxicos en Nigeria). Interesa observar que, mientras muchos artistas africanos exponían obras producidas en el seno de culturas subalternas, y que correspondían a los parámetros internos de estas, la referencia de Jaar al África la colocaba en el marco del mundo, en interacción con éste en su totalidad, y desde esta perspectiva la incorporaba a la obra como un elemento más en un espacio de concentración reflexiva, creado por la instalación. Como dijo un crítico respecto de su presentación en otra gran exposición, Documenta 8, el estrecho vínculo que se crea entre la perspectiva política de la obra y el lugar en que se presenta es clave para que la obra logre su objetivo4.
b. Aprendiendo a jugar
Otra de sus obras —la presentada en la Bienal de São Paulo, 1987— se llama Aprendiendo a jugar. La conciencia del marco de poder en que se mueve toda la vida social, y al que por cierto no puede ser ajena la producción artística, impone un conocimiento del juego de poder y de las posibilidades de intervención en ese juego. La referencia temática de esa obra es Brasil, en tanto gran productor y exportador de tanques y vehículos blindados; Brasil, aprendiendo a jugar como los grandes de los centros. Como sucede con las referencias temáticas de sus otras obras, en esta Jaar propone un espacio en que juegan los elementos y las operaciones de sentido frente a una pregunta abierta, en este caso, ¿qué juego?
Trasladando esta pregunta desde esa obra particular al conjunto de las obras de Jaar, y al papel que desempeñan en los circuitos de las obras de arte, cabe preguntarse cuál es el juego. Por cierto, este tiene sus peligros, como el de otros artistas con preocupaciones y actitudes similares; el peligro de que la actitud crítica adoptada clase demasiado bien con la lógica de las exposiciones y los museos; el peligro muchas veces señalado de la cooptación. El artista se mueve en un equilibrio precario, del que está plenamente consciente: “vivimos en un mundo imperfecto, del que somos todos culpables de muchas cosas. Pero somos también víctimas, porque nos encontramos con una situación que no hemos creado. Lo único que se puede hacer entonces (...) es elegir determinados errores. Lo importante es no marginarme, y no dejar que otros me marginen. Desde dentro del sistema, debo aprender a decir lo que quiero decir y a hacer lo que quiero hacer...”5. Las ideas claves en esta declaración pueden ser dos: una, “aprender a hacer lo que quiero hacer”; la otra, ‘‘no marginarme’’. La opción es clara: ese es el juego. Perderlo sería asimilarse por completo al sistema; perderlo sería también quedarse fuera de él, condenándose a los más de cien años de soledad que por todos lados le caen encima a América Latina.
El curso elegido exige una agilidad propia de la novela picaresca y una destreza de equilibrista. Exige además una perspicacia muy especial respecto de la propia ubicación dentro del juego de poder, la propia capacidad de influencia, para estirar al máximo los límites de la acción posible: y todo eso ubica la obra de Jaar en la zona de mira de lo que se llama en Estados Unidos cultural politics, un campo de estudios de la cultura en relación con el poder social.
Esa perspicacia respecto de la propia —desmedrada— situación de poder, y sus consecuencias para las posibilidades y los modos de acción, representa una actitud que contrasta con muchas ideas comúnmente aceptadas sobre la actitud del artista ante la relación de poder, y, sobre todo, se aparta de la posibilidad de “un artista héroe, que proporcionará la imagen de una identidad cultural, y que formará un nuevo público para el arte”6. Esta última noción no ha estado nada ajena, muchas veces, a la cultura latinoamericana y a sus numerosas instancias redentoras y mesiánicas, en las que la figura heroica encarna sin cuestionamientos la historia y la nación7. Una obra de Alfredo Jaar preguntaría, en este punto, “¿qué historia? ¿qué nación?”.
c. El descalse = desajuste
Algunos comentaristas de la obra de Jaar han reparado en el desajuste que caracteriza gran parte de las imágenes presentes en sus instalaciones. Las imágenes están ubicadas a cualquier nivel, menos el nivel de la vista del espectador, en Gold in the morning (Oro en la mañana), la obra presentada en la Bienal de Venecia. Asimismo, en Ils l’ont tant aimée, la révolution (La amaron tanto, la revolución), instalación en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París (1989), o en The fire next time (El fuego la próxima vez), en Brooklyn (1989), o en Out of Balance (Fuera de balance, 1988), las cajas de luz están repartidas por el suelo, y exigen rodearlas, bajar y subir la situación de desajuste de su perspectiva. Rehúsa, entonces, la posibilidad de una posición correcta 8, que implique un único punto de mira; por el contrario, el movimiento de la mirada —y con ella del cuerpo del espectador— implica una incertidumbre indispensable para la lectura de la obra. En Out of Balance (Fuera de balance), además, las imágenes ceden el centro de las cajas de luz a espacios desocupados, creando otra vez, mediante el descaso, el efecto de sugerir la imposibilidad o la dificultad de una interpretación de lo presentado.
Estas observaciones sobre el desajuste podrían aparecer como meramente formales. Sin embargo, al relacionarlas con el tema anterior —el poder, el punto de mira— surge una reflexión que remite nuevamente a la posibilidad de postular puntos de mira estructurados en torno a un centro, a una identidad personal o colectiva clara y definitivamente formulable. El desajuste de las figuras y los marcos, en la obra de Alfredo Jaar, remite tal vez a una mirada cuyo sujeto está descentrado en relación a los sistemas de significación estructurados; que se caracteriza por “el desplazamiento perpetuo, por la atención a un lugar y una coyuntura específica, pero en una relación ampliamente comparativa, en una especie de habitar y viajar a la vez, en un mundo en que ambas experiencias cada vez se diferencian menos”9.
La imagen: reflejos, fugacidades
La obra 1+1+1 (Documenta 8, Kassel, 1987) trabaja fundamentalmente con tres fotografías —colocadas en la pared— y tres marcos por el suelo; trabaja con la relación de calse y desajuste entre ellos. El marco, decía Tzvetan Todorov a propósito de esta obra10, representa un contrato de interpretación, establecido entre quien muestra y quien mira. Pero aquí las imágenes fotográficas están y no están en esos marcos, aceptan y rehúyen el contrato de interpretación. Lo hacen introduciendo la noción de reflejo. Dos de los marcos contienen espejos; en el del medio, el espejo brilla por su ausencia. Las imágenes fotográficas están invertidas, y el espejo posible podría hacerlas aparecer, al ojo del espectador, en posición “correcta”. Sin embargo, imágenes, marcos y espejos se esquivan mutuamente, esquivan su posible contrato de interpretación. Ver o no ver. Una imagen + un espejo + un marco. En esta operación matemática falta el signo =. Se esquiva el resultado de la suma. Se deja en suspenso el lugar que podría tener la interpretación.
Más todavía, el lugar de la interpretación —la fijación de un lugar desde el cual mirar— se evita mediante la necesidad del movimiento del espectador. Este ve según donde esté parado; y su visión cambia a medida que se mueve. Los espacios de la obra de Jaar están construidos para implicar el movimiento del espectador, y con ello evitar la fijeza que parece inseparable de la imagen fotográfica. La imagen es algo que se ve y no se ve; que se divisa, y por lo tanto se busca. El espectador apresurado no hará más que divisar. Quien se detenga, verá que esta forma de divisar —este glimpse— es parte de la obra; parte de una oposición entre fijeza y movimiento, parte de un concepto que hace de la mirada no un instante fijado, sino necesariamente un transcurso, con sus iluminaciones. La mirada mira, fugazmente, un reflejo de la imagen, en una superficie. Ese reflejo difiere, interviene, relativiza la imagen, la pone en coyuntura: una coyuntura de la que forma parte la mirada del mismo espectador.
En Falling Rocks (Rocas cayendo, Colorado, 1988), el tema del reflejo va más allá. En primer lugar, las imágenes reflejadas pueden ser las de potenciales espectadores: están tomadas de fotografías de gente de la misma localidad en que se realizó la exposición, y se trata de mujeres que protestaban ante una planta nuclear. El tema de la obra es el mismo del de esa protesta. La obra implica la mirada de una espectadora que puede estarse mirando a sí misma. See you see me see you see me, ("Viéndola que me ve, viéndola que me ve") ha dicho el artista. En segundo lugar, las imágenes sólo se ven en cuanto se reflejan, no ya en un espejo, sino en la superficie del agua contenida en barriles. La oscilación de la mirada no depende ya sólo del movimiento de quien mira, sino que ofrece también otro elemento de vacilación y fluctuación. (Keats escribió para su epitafio las siguientes palabras: Here lies one whose name was written in water (“Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua”).
Estética de la imagen esquiva
Mirar, mirarse, son actividades peligrosas. El agua fue espejo y muerte para Narciso. El escudo-espejo fue la salvación de Perseo y la perdición de la Medusa; la Gorgona se miró en él, y se petrificó a sí misma. Una fotografía enorme, en el estudio de Alfredo Jaar en Nueva York, muestra a manifestantes desarmados que se escudan, como Perseo, con grandes espejos, donde se reflejan los cascos, el armamento, la presencia terrorífica de enormes policías. Los manifestantes los obligan a verse en los espejos. El espejo y el agua, el juego de los reflejos, tiene la fascinación de ese poder letal, presente desde tiempos remotos en la imaginación de la gente.
En el contexto del sujeto transcultural, de sus movidas y de su movilidad, de su juego en los bordes del poder y de los marcos de referencia, puede entenderse tal vez el peligro actual de la fijación de la mirada. (Actual; porque la historia del peligro de la mirada, de su relación con el poder materno, con el sexo de la mujer, con la actividad del artista, es larguísimo, fascinante, parte del morbo que arrastra “una antropología de las artes visuales" 11. Si los complejos problemas de la mirada pudieran remitirse sólo a la relación de este sujeto transcultural con el poder, con su situación ante la mirada del otro, acaso podría decirse que la obra de Alfredo Jaar ha emprendido una tarea imaginaria: evitar la fijeza de la mirada, sustraerse a la petrificación que implica la mirada fija de un observador que se siente como portador del poder 12. Siguiendo esa línea de lectura, las imágenes mediatizadas, reflejadas, divisadas; la visión intervenida, dificultada, puede percibirse como una maniobra de defensa. Si la mirada de lo infinitamente poderoso —esté donde esté— no hace sino petrificar al otro (petrificarme), habría que dificultar esa mirada, habría que desautomatizar esa percepción, habría que poder devolver esa mirada, en el borde mismo de la precariedad y del peligro. Porque el sujeto transcultural está en ese borde rimbaudiano: él es yo, y él es el otro; es lo uno, es lo otro.
Identidades en coyuntura
“O ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino... es una máscara” 13. La frase de Borges tiene casi medio siglo. Por cierto, no se aplica sólo a los argentinos, ni tampoco sólo a los latinoamericanos. El tema de la máscara no queda lejos del de la mirada de Medusa, si se las conecta con la fijación de las fisonomías. Tampoco queda lejos del tema del poder, que es el agente de esa fijación.
En una situación de gran diferencia de poder y de prestigio simbólico entre quien mira y quien es mirado, la mirada del otro puede transformarse en la mirada de Medusa. El deseo de dar al poderoso lo que se cree que este desea da origen a una experiencia petrificada, una máscara, puesta al servicio del deseo del otro y la ironía consiste en que este deseo es, a su vez, en gran medida una construcción imaginaria. En esta perspectiva, América Latina hubiera sido un paciente ideal para Lacan, avant la lettre, por supuesto, desde el comienzo de su historia de mestizaje, hace quinientos años. Los esquemas del deseo del otro son muchísimos. Entre los más recientes, el de América Latina como continente surrealista: el surrealismo era, en América Latina, lo real maravilloso, presente desde siempre. El deseo de lo maravilloso, mágico y exótico tiene un valor de cambio para las producciones latinoamericanas. También el deseo de la epopeya, de la lucha idealista y cruenta, ubicada, por cierto, a prudente distancia de las metrópolis. Ahora último, no han faltado quienes han podido descubrir que el postmodemismo ha caracterizado desde siempre a la América Latina. Cada una de estas posibilidades de interpretación se petrifica en su correspondiente máscara, creada a partir de lo que se percibió como la sugerencia o el deseo del otro, el “otro” metropolitano, la mirada que se percibe como portadora de un poder.
El sujeto transcultural tiene que evitar una mirada que lo transforma en una máscara, por una parte. Entonces, se ofrece a la mirada y se sustrae a ella al mismo tiempo; partiendo del epitafio de Keats, Falling Rocks (Rocas cayendo) puede leerse diciendo “here lies one whose face is seen in water” ("aquí yace uno cuyo rostro se ve en en agua").
Por otra parte, el sujeto transcultural también puede mirar. En La géographie, ça sert d’abord á faire la guerre (La geografía sirve antes que nada para hacer la guerra) las fotografías primeras tomadas por Jaar son las de adolescentes y niños que miran fijamente. (“El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve”, dijo Antonio Machado.) Puede instaurar el espacio de la incomodidad tan bien descrito por Sartre: el de percibir otro centro, otro punto de vista en toeno al cual podría organizarse el espacio. Las imágenes del “otro”, el “periférico”, han sido mil veces banalizadas por los medios de comunicación, hasta volverse un dato más de los noticiarios que ve el público de las metrópolis. Aquí la obra les da otra presencia: los destaca hasta el punto de hacerlas capaces de devolver la mirada; de crear la incógnita sobre la carga que esa mirada contiene; de hacer de esa mirada un factor que desajuste la perspectiva observadora del espectador de los centros.
Sin embargo, ese es sólo uno de los momentos de la obra. Al finalizar el recorrido que esta propone, Jaar vuelve a introducir la ambigüedad de la mirada. La última fotografía no puede verse de frente. Está de espaldas al espectador, tras un muro opaco. Puede pasar inadvertida. Sólo el movimiento del espectador permite divisar la imagen de la cara de uno de los niños antes vistos, en un espejo que tiene la forma de África. Esta última fotografía, con su dispositivo que exige un recorrido, con sus dificultades programadas, sugiere que aprehender esos “otros”, que el “yo” espectador ha creído ver, no podría equivaler a “fijarlos”. La obra presenta una tensión entre la imagen directa y la imagen esquiva: entre la presentación de una mirada directa, iluminada hasta la hiperrealidad en las cajas de luz, y la presentación de una mirada que apenas sí se logra divisar, entrever en un reflejo.
Parece obvio decir que todo este juego puede leerse desde la perspectiva de las identidades periféricas y su relación con los centros. La estética de la imagen esquiva tiene que ver con el desplazamiento, para impedir la apropiación; con el fragmento, para impedir la totalización; con una identidad en coyuntura, no con una identidad esencial. Podría leerse como una táctica, de los “otros”, los “periféricos”, para evitar la mirada de la Medusa. Podría leerse también como la puesta en escena de una noción de identidad mixta, relacional, inventiva, como citábamos al hablar del sujeto transcultural. Se trata de una visión dinámica, en que la mirada no logra fijar otro, pues este se escapa siempre. Sólo puede entreverse, porque es fugaz. Ni la posición del observador, ni la posición del observado, se mantienen fijas; hay una experiencia de movimiento constante entre una y otra, un frotamiento, un contagio, la producción incesante de lo híbrido, en los términos de Homi Bhabha14. El espacio cultural se ve entonces como un espacio de interrelación y de constante renegociación y reposicionamiento. El tema de las identidades y de las diferencias, a su vez, puede mirarse en términos de procesos. La mirada sobre los otros se transforma así en una serie discontinua de vislumbres, de glimpses, de momentos fugaces que aprehenden los instantes de estos procesos, sin pretender totalizarlos.
En síntesis, una posibilidad de lectura de la obra de Alfredo Jaar sería ubicarla en un punto en que se intersectan varios temas: el de las identidades culturales y el proceso de transculturación, el de los marcos de referencia, el de los “centros” y las “periferias”, el del “otro”. La lectura sucesiva del conjunto de las obras presentadas hasta ahora ha permitido pensar en el desarrollo de un proceso de reflexión en torno a estos temas recurrentes. Cada obra, entonces, forma parte de este proceso, pero es a la vez un ejercicio en que la reflexión se resitúa: cada obra surge del “aquí”, del “ahora” de su exhibición. La vertiginosa movilidad del punto de mira hace caducar la desgastada oposición entre perspectivas “locales” y “mundiales”, y ubica al sujeto transcultural no en un espacio, sino en un movimiento, en una movida.
El recorrido de esta obra es el de sus sucesivas operaciones de mirada y de los elementos que las diversas situaciones van incorporando a esa mirada. Aparecen sucesivamente los marcos, el oro, los espejos, el reflejo, la imagen divisada y esquiva, los desajustes. Todos ellos, y el juego entre ellos, en cada instalación y en sucesivas instalaciones, van configurando el proceso de reflexión. Desde él pueden replantearse muchas preocupaciones acerca de América Latina, que es el punto de mira de este texto. Entre ellas, se pueden mencionar primero sus esquivas identidades, en “un mundo en que el concepto mismo de identidad se ve desafiado, donde todo terreno común se ha vuelto sospechoso, y en el que además los subalternos se encuentran con que sus propias historias son objeto de apropiación...”15. La obra de Jaar no es un duelo por identidades perdidas, no es tampoco la postulación de utopías fundadoras: su espacio no es el pasado, que funda el duelo, ni el futuro, que propone la utopía. Su espacio es el de una intervención crítica que tiene su lugar en el presente instantáneo de cada instalación. Desde allí cuestiona el lugar del espectador en ese presente. Y en sus instalaciones se encuentran los rasgos propios del presente: la imagen esquiva, la multiplicidad de las opciones posibles, el privilegio de la perplejidad.
NOTAS
1. James Clifford, The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1988, pp.10.
2. Según el término de Fernando Ortiz, citado por Ángel Rama, “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana”, en La novela latinoamericana 1920-1980, Instituto colombiano de cultura, Bogotá, 1982.
3. Las expresiones son de Jean-Hubert Martin, en el prefacio al catálogo de la exposición, pp.9.
4. William Wood, “A circular Insanity - Documenta 8”, Vanguard, Septiembre/Octubre, 1987.
5. Alfredo Jaar, en “The peripatetic artist: 14 statements”, Art in America. Julio 1989.
6. Benjamín Buchloh, citado por William Wood, op. cit.
7. Sobre el mito del héroe en América Latina, y la asunción de su papel por parte del escritor y del artista, véase Jean Franco, Plotting Women - Gender and Representation in México, Columbia University Press, Nueva York, 1989, especialmente los capítulos “Body and Soul: Women and Postrevolutionary Messianism”, y “On the Impossibility of Antigone and the Inevitability of La Malinche: Rewriting the National Allegory”.
8. Eleanor Hartney, “Mirror Vision”, Contemporánea, International Art Magazine, junio de 1989, pp.50-55.
9. James Clifford, op. cit.
10. Tzvetan Todorov, Trois, deux un, en el catálogo.
11. Véase Jean Clair, Méduse, Contribution à une anthropologie des arts du visuel, Gallimard, París, 1989.
12. Véase Adriana Valdés, Les “centres”, les “périphéries” et le regard de l’autre, texto de la ponencia presentada en un Coloquio realizado en el Centro Pompidou, París, en torno a la exposición Magiciens de la Terre (3-4 de junio, 1989.)
13. Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición”. Discusión (1932), en Obras Completas (1923-1972), Emecé Editores, Buenos Aires, 1974.
14. Homi Bhabha, Hybridité, hétérogénéité et culture contemporaine. Catalogue de l’exposition Magiciens de la Terre, op. cit., pp.24.
15. Jean Franco, op. cit., pp. 186.