Con su multiplicidad de lecturas políticas y religiosas, con su certera referencia estética hacia el pasado y hacia la vanguardia, Elso logró crear un icono visual que se expresa no propiedad colectiva.
LUIS CAMNITZER
En marzo de 1988, al artista cubano Juan Francisco Elso Padilla le diagnosticaron un cáncer. Ocho meses después, a los 32 años, murió. En cierto sentido el proceso fue más doloroso para aquellos que hemos quedado. Su imagen del mundo y de sí mismo le permitirían reducir su desaparición a la escala de un pequeño incidente. Durante los meses de su agonía, Elso había escrito: “Para mí el arte es un largo proceso de aprehensión del mundo y de mí mismo como parte del mundo. Los procesos y los discernimientos son más importantes que mi trabajo. Actúan casi como una experiencia de aprendizaje místico y dan forma a mi actitud frente a la vida. [...] El todo de esta experiencia está basado en una espiritualidad latinoamericana que solamente ahora estamos comenzando a proyectar como un sistema de valores. [...] De este desarrollo vendrán cambios culturales y algunos de nosotros seremos sus modestos heraldos”1.
Con la muerte de Elso comenzó un proceso de evaluación de su obra en direcciones que a él probablemente no le hubieran gustado. Dentro del contexto de un futuro abierto, su obra era la base sólida de una gran promesa. La confianza en un proceso de superación que se desarrollaría en la obra por crear, permitía afilar la crítica con respecto a la obra ya creada. Con la desaparición cruel de esta esperanza, lo que era no más que un cimiento se convirtió en un edificio final. La crítica queda ahora aprisionada por una producción interrumpida, y un juicio para establecer la verdadera dimensión de su obra necesitará una muestra retrospectiva2. Pero ya está claro que Elso no fue solamente un “modesto heraldo”. Con precisión singular, Elso manejaba una mezcla extraña de secularidad con misticismo, de magia y ética. La mezcla gobernaba todos sus actos, tanto en su arte como en su vida. Un continuo ir y volver entre preguntas y respuestas de un diálogo interno podía correr el peligro de ser interpretado como un juego dentro de parámetros idiosincráticos. En una sociedad distinta, esto lo hubiera podido llevar a un individualismo enajenado. Pero viviendo en Cuba, con su lucidez, su conciencia casi física de pertenecer a un complejo tejido social, su membresía panteísta del universo, todo esto quedó transformado en lo que posiblemente fuera una “espiritualidad latinoamericana”.
Elso estaba imbuido de espiritualidad, sin perder su contacto con la ética socialista. Esta mezcla, que él llamaba dialéctica, lo definía como cubano. También le ayudaba a trascenderse como latinoamericano. Quería representar a “Martí y Bolívar blandiendo el cielo”. Hablaba de “una máscara de la muerte capaz de mirar al portador y propiciar el auto descubrimiento, junto con instrumentos de la creación del mundo y otras piezas que representaran las bases éticas y los mecanismos del universo”3.
El sufrimiento y la esperanza latinoamericana eran el combustible de Elso, un combustible absorbido por los poros. Al mismo tiempo que esto le daba un preciso sentido de dirección, también se convertía en carga. Elso fue un productor penosamente lento. Cada ramita, cada terrón de tierra utilizado en su obra, “era” el universo. De alguna manera no había medios; solamente fines. Había infinitos pequeños fines que juntos se sumaban para formar un gran fin. Si existía un medio, solamente podía ser él mismo, concebido en la forma más modesta posible. La lentitud de trabajo de Elso ahora produce resentimiento con la misma ira que maldecimos su muerte. Pero no es más que una furia egoísta, una rabia de consumidor que contradice todas las cosas que Elso simbolizaba.
Elso fue parte del Renacimiento Cubano, el proceso de renovación artística que comenzó poco después de que Armando Hart Dávalos se hiciera cargo del Ministerio de Cultura. Fue uno de los artistas incluidos en la muestra 6 Nuevos Pintores4, una muestra planeada para 1978 y luego cancelada, y en 1981 formó parte de Volumen l, la exposición considerada como el eje de transformación para el arte cubano. Como muchos de sus colegas, Elso se interesaba en las dinámicas de colonización sufridas por Cuba y el continente, y, paralelamente, en “santería”. Pero su énfasis primordial se dirigía a la América mítica. Su interés no se limitaba a la reorganización de la naturaleza, o como en el caso de otros artistas, a las posibilidades de los rituales conectados con los orígenes. Elso apuntaba hacia una nueva mitología, una mitología continental consciente de la historia. Elso estaba muy cerca de Ana Mendieta, como amigo y en estética. Muchas de las obras de Ana parecen apoyadas en la obra de Elso; pero mientras Ana trabajaba introspectivamente, Elso trataba de trascender el individualismo hacia el continentalismo.
En los principios de la década del 80, el trabajo de Elso se caracterizaba por instalaciones hechas, más que nada, en cerámica, donde los elementos reales estaban mezclados con reproducciones. El tema era el maíz y su papel en algunas de las culturas amerindias. Cargadas de antemano con significación simbólica, las referencias se dirigían a las costumbres y a los mitos, conectando el maíz con las pirámides y los calendarios. Estos trabajos culminaron en una exposición llamada Tierra, maíz, vida en 1982. Fue con esta muestra que Elso sintió que se había liberado de su educación artística y que logró investigar su propio lenguaje5. La muestra fue acompañada por textos y una banda de sonido con canciones de los indios Barí. Trató de establecer no solamente cómo los indios dependían del maíz, sino también cómo el maíz dependía de los indios, creando una relación simbiótica.
Su obra en la primera Bienal de la Habana dio la apertura para la obra que seguiría después. Titulada El monte, consistía en una silueta humana hecha con arpillera, con detalles simbólicos marcados por medio de pequeñas ramas. Elso era muy crítico de su propia obra, más riguroso que muchos críticos de arte. Mientras que aceptaba que El monte era una obra que le abrió caminos, también la encontraba demasiado descriptiva y que “las partes narrativas no llegaban a convertirse en un total y no lograban el estado mágico que yo quería”6. Mientras que para Elso la tradición afro-cubana estaba viva, la tradición amerindia era una adquisición libresca. Fue, al principio, una tradición idealizada y superficial. Le llevó tiempo entender el bien y el mal en esas culturas, en oposición al estereotipo de lo malo como español y lo bueno como indio. La relativización de estos conceptos y su posterior integración a su interpretación de los rituales santeros afro-cubanos, una interpretación profundamente ética, conformaron las visiones éticas y estéticas de Elso de ahí en adelante. Hubo un cierto proceso de desmitificación de las culturas amerindias que le permitieron aproximárseles con renovado respeto, particularmente durante un viaje posterior a México.
Sin contactos iniciales, Elso entró en la “santería” como un investigador intelectual. A través de amigos tuvo acceso directo a los rituales y su experiencia le llevó a establecer paralelos entre la “santería” y el socialismo, percibiendo que ambos tienen una raíz profundamente ética, dirigida al mejoramiento del ser humano. La combinación de sus experiencias afro-cubanas y amerindias produjeron lo que probablemente sea la obra más memorable de Elso: Por América. Una efigie de Martí a escala 3/4, la escultura de madera y yeso está construida a la manera de los santos de la iglesia colonial. Parcialmente cubierta con barro seco, el cuerpo está cubierto por dardos rojos y verdes, los rojos simbolizando la sangre proveniente de la agresión, los verdes como retoños de un renacimiento fértil. La obra ganó una mención en la segunda Bienal de la Habana, pero entre más de las 2000 obras exhibidas, figura en la memoria como la única de esa bienal capaz de representarnos como continente. Con su multiplicidad de lecturas políticas y religiosas, con su certera referencia estética hacia el pasado y hacia la vanguardia, Elso logró crear un icono visual que se expresa como propiedad colectiva. Es una obra que vive por sí sola, sin tener que ser individualizada por una firma de artista. Pero Por América también es parte de Elso mismo. Usando partes del ritual santero, Elso “preparó” la pieza para que tuviera su propia vida. Mezcló su propia sangre con la obra y le agregó objetos suyos y de la que sería su segunda esposa, la pintora mexicana Magali Lara. Amigos santeros de Elso comentan que el uso del rito con criterios de estética poética, como lo hiciera Elso, constituyó un error peligroso e imperdonable.
Durante el último año, Elso trabajó en un proyecto nuevo. Viviendo temporalmente en México para preparar una muestra en el Museo Carrillo Gil, comenzó su Rostro- Corazón, basado en las enseñanzas educacionales Náhuatl. La obra, parte de un proyecto más ambicioso, La transparencia de Dios, tiene tres partes: un cráneo humano de dos metros de altura hecho con tela y ramas, un corazón del mismo tamaño fabricado con ramas entrelazadas, y una mano de más de dos metros de largo que hace juego con el cráneo. La obra, al menos en su estado presente, parece menos compleja que Por América, pero indudablemente es la de mayor impacto visual dentro de su corta carrera. Es también la que más lo acerca a su idea de espiritualidad latinoamericana. Iba a ser la plataforma de la cual Elso subiría a la cumbre siguiente: una obra sobre Simón Bolívar que constituiría una continuación de lo establecido con Por América.
Elso murió el 27 de noviembre de 1988. Siempre se consideró un guerrero y quiso morir peleando. Fue inesperado para él descubrir que el campo de batalla sería su propio cuerpo. Se había diagnosticado leucemia él mismo semanas antes de que los médicos confirmaran su conocimiento. Consideró que su certeza era coherente con el uso de su sangre en su arte. La mano de La transparencia de Dios había sido hecha reproduciendo su propia mano. Tenía cortes de los cuales emergían ramos de hierbas secas simbolizando chorros de sangre, interrumpiendo el dibujo de la línea de la vida. Cuando Magali regresó a México después de la muerte de Elso, se encontró con que los dardos de Por América se habían desprendido del cuerpo y habían caído al suelo.
NOTAS
1. Apesar de su enfermedad, Elso había decidido presentarse como candidato a una beca Guggenheim. La cita está tomada de su propuesta para la beca.
2. El Museo Carrillo Gil de la ciudad de México está ya trabajando en la organización de una exposición de toda su obra.
3. Propuesta para la beca Guggenheim.
4. La muestra incluía también a José Bedia, José Manuel Fors,
Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey y Rubén Torres-Llorca.
5. Entrevista con el autor, enero de 1988.
6. Entrevista con el autor.