Con carácter de exclusividad, Arte en Colombia publica esta entrevista con el artista mexicano Manuel Felguérez y el ingeniero colombiano Mayer Sasson. Ellos han colaborado en un proyecto de singular importancia que implica la apropiación para el arte de los recursos de la más avanzada tecnología contemporánea.
ROBERT A. PARKER
VERSIÓN DE GALAOR CARBONELL
Durante casi treinta años la obra del artista mexicano Manuel Felguérez ha explorado el lenguaje espacial. Desde sus primeras esculturas de los años cincuenta, pasando por los grandes relieves murales de los sesenta, hasta sus esfuerzos de hoy por unificar los mundos bidimensional y tridimensional en lo que él llama “espacio múltiple”, Felguérez ha manejado la realidad en busca de una nueva visión estética.
El contenido del trabajo del artista, expresado del modo más sencillo, son las formas geométricas. Él mismo reconoce que su obra ha sido muy influida por las imágenes visuales de la tecnología actual. El año pasado dio un paso fundamental en su esfuerzo por expresar los elementos característicos que constituyen la realidad, (formas, colores, texturas, tamaños y proporciones) y combinarlos en dos dimensiones para que, como ha dicho Octavio Paz, los espacios múltiples “se abran silenciosamente frente a nosotros y se transformen en otro espacio, hasta cuando ellos mismos se creen y construyan ante nuestros ojos’’.
Por cuanto trabaja con símbolos del mundo de la ciencia (círculos, triángulos, cuadrados, etcétera), no debe sorprendernos que Felguérez afirme que ella es un ingrediente básico de nuestra cultura. Pero su decisión de utilizar la tecnología pudo haber sido verdaderamente inevitable. Por ello, y casi como si hubiese contado el número de años de creatividad que le quedaban, a la edad de 48 acudió al computador. Es posible que sea el primer artista que emplea una máquina de la era espacial para con ella dominar el tiempo que necesita para la exploración creativa.
El trabajo de Felguérez ha sido exhibido en Europa, América Latina y Estados Unidos durante veinte años. En 1975 obtuvo el gran Premio de Honor en la XIII Bienal de São Paulo. El año pasado recibió una Beca Guggenheim para asistir a la Universidad de Harvard, y allí continuó usando el computador en su exploración del “espacio múltiple”. Su éxito en esa tarea no fue total hasta cuando se encontró en Nueva York con su viejo amigo Mayer Sasson, ingeniero electrónico colombiano de reputación internacional, quien ha publicado más de cincuenta artículos sobre tópicos relacionados con el computador y ha participado en conferencias y seminarios internacionales en Londres, Barcelona, Bucarest, São Paulo y Nueva York. En los primeros meses de 1976 comenzó el trabajo conjunto, y los resultados iniciales fueron exhibidos en el Carpenter Center de Harvard en diciembre del mismo año.
Aunque no se debe permitir que el trabajo de Felguérez con el computador soslaye el alcance estético de su obra, el uso de aquél satisface su criterio de que el objeto artístico incluya algún aspecto novedoso. Y claro que el interés del mundo del arte y del público se centra en lo que pudiera llegar a ser una técnica revolucionaria en la historia del arte.
¿Por qué comenzó a usar el computador?
Felguérez: existieron dos razones. La primera es el hecho de que desde 1967 mi obra se ha basado en la construcción de formas geométricas. Cuando uno trabaja con la geometría, comienza con las matemáticas. ¿Y qué mejor instrumento puede haber para trabajar con ellas que el computador?
La segunda razón surgió de las clases que dictaba en la Universidad de México. Al enseñar arte se encuentran dos áreas distintas de conocimiento: una racional y otra irracional. Esta última no se puede enseñar porque depende de la sensibilidad. Pero el conocimiento racional puede enseñarse y al hacerlo me sorprendí al ver que utilizaba los recursos de la lógica y de las matemáticas. Mi estilo estaba concebido en términos matemáticos, y esto me llevó a preguntarme si el computador me podría ayudar. Pero no estaba seguro de lo que este podría hacer, de modo que decidí utilizarlo en forma intuitiva. Sin embargo, antes de acudir a este pasaron tres años de análisis y otros tres antes de comenzar a trabajar con Mayer.
¿Qué responde usted a quienes consideran que el computador es una ayuda falsa y no la herramienta legítima del artista?
Felguérez: la que describe usted es una reacción común. Si el computador fuera el creador del trabajo, yo mismo estaría de acuerdo con sus detractores. Pero si la máquina puede servir a mi creatividad, ¿qué hay de malo en ello?
Cuando un ingeniero o científico utilizan el computador para incrementar su creatividad, no se escuchan voces de protesta. Debe quedar claro que la máquina es creativa sólo porque el hombre que la usa es creativo. Y si la máquina puede tener su propia inteligencia artificial cuando es manejada por una persona inteligente, ¿no podría el artista, como individuo sensible, buscar la manera de colocar su sensibilidad en el computador? Yo creo que sí. Y creo además que el éxito de mi trabajo, su originalidad y la concreción de la labor conjunta que hemos realizado, provienen de haber alimentado la memoria del computador con conocimientos absolutamente subjetivos.
¿No hay posibilidad de que el computador influya en sus ideas más de lo conveniente?
Felguérez: no, porque desde el principio, en México, traté de relacionarme con el computador a través de lo que ya era mi estilo. El estilo de un artista es tan característico como sus huellas digitales. Busqué identificar los rasgos que definían mi estilo. No me importaba si tal estilo fuese bueno o malo. Lo importante era que después de 25 años de hacer arte, mi trabajo poseía un lenguaje que estaba regido por la sintaxis que sólo yo utilizaba. Y me pareció que si lograba colocar en el computador la combinación de elementos que constituyen mi estilo, y confinaba el trabajo de la máquina estrictamente dentro de esos límites, ella no podría entonces inventar nada nuevo, ni tampoco excederse.
Sasson: en este momento quiero hacer un par de comentarios. En primer lugar, creo que existe una posibilidad de escape que permite que el computador rompa los límites del estilo de Felguérez. Y es que, de la misma manera en que sus ideas artísticas cambian de un año al otro como resultado de experiencias previas que no ha podido tener en cuenta, así también el computador puede descubrir sus posibilidades y anticiparse a ellas, basándose en la información que le ha dado, pero cuyo significado eventual desconoce. El segundo comentario se refiere a que la mayoría de la gente considera que el computador sólo sirve para hacer cálculos matemáticos con gran rapidez. Lo que el público casi siempre ignora es que el computador puede seguir cualquier secuencia lógica de ideas. Puede ser, por lo tanto, utilizado para estudiar filosofía, pues tal disciplina se basa en la lógica, y ella a su vez, se estructura con las matemáticas. Estas últimas constituyen el universo del computador. De manera que con él pueden realizarse los más básicos procesos de pensamiento. Desde el punto de vista conceptual, no es diferente decir que tres es mayor que dos, a decir que A es distinta de B, o que la idea A es más general que la idea B. Porque las ideas se relacionan entre sí lo mismo que los números. Quisiera ser muy claro en esto, ya que siempre he tratado de hacer entender que muchos aspectos importantes de los procesos del pensamiento humano pueden ser expresados por medios matemáticos.
¿Cómo comenzaron ustedes a reducir el arte de Felguérez a fórmulas matemáticas?
Sasson: la solución no consistía en analizar el estilo de Felguérez para así descubrir sus rasgos esenciales. Eso es lo que él había hecho, e implicaba definir miles de leyes intangibles. Decidimos entonces hacer lo contrario y observar su obra para, con la síntesis de sus muchos componentes, construir un modelo. Esto es lo que se llama identificación de sistemas.
Felguérez: ya en México había descubierto que mis construcciones geométricas podían ser reducidas a quince formas básicas. Después de muchos años de análisis, sabía que el mayor número de círculos que había utilizado en una obra había sido 10, y que el menor número había sido 2; que el mayor número de rectángulos que había utilizado en una obra había sido 15, y que el menor había sido 5. Y también había estudiado el tamaño relativo de cada forma, las más grandes y las más pequeñas que había utilizado, y la posición de cada una dentro del formato del cuadro. Lo más fascinante de todo era que, como el artista trabaja intuitivamente, yo nunca había conocido antes esa información al respecto de mi trabajo. Y no fue hasta cuando hablé con Mayer Sasson que encontré maneras sencillas de traducir todo esto a un lenguaje matemático. Una de sus ideas, por ejemplo, consistió en que al trabajar con un cuadrado en un espacio bidimensional y con un cubo en un espacio tridimensional, podríamos determinar la localización de cada forma por medio de dos números para el cuadrado y tres para el cubo. Así mismo, podríamos programar los tamaños por medio de números correspondientes a la altura y al ancho, o a la altura, anchura y profundidad. Hoy por hoy, como ya lo ha sugerido Mayer, la identificación del sistema que existe en mi mente, ha traído una nueva riqueza a mi trabajo.
Sasson: el computador es como un nuevo par de ojos para mirar dentro de uno mismo.
¿Cuándo y por qué comenzó a discutir este asunto con Mayer?
Felguérez: en 1975 había creado mi primer trabajo con el computador en México, pero aparecieron ciertos defectos que no podía resolver. Entonces obtuve la beca Guggenheim para ir a Cambridge, donde están localizadas MIT y Harvard, y donde podría utilizar la más avanzada tecnología de computadores en Estados Unidos. En uno de mis viajes a Nueva York, noté que Mayer estaba muy interesado en lo que yo hacía. Se puede decir que le puse trampas para que participase en mi obra. En realidad, fue estupendo porque en más de un sentido los dos hablábamos el mismo idioma.
Mayer, ¿y a usted cómo le pareció la idea de Felguérez?
Sasson: inmediatamente trasladé sus inquietudes al campo de mis propias inquietudes en la investigación con el computador. Él buscaba lo que yo habitualmente busco en mi trabajo. Ello fue doblemente estimulante pues, francamente, el especialista en mi área de conocimiento encuentra pocas personas con quienes hablar apasionadamente sobre lo que hace. Además, a mí me había interesado el arte por mucho tiempo pues es la profesión de mi esposa1. En una de sus visitas a nuestra casa, Manuel y yo discutimos hasta altas horas de la noche. A la mañana siguiente saqué varios cálculos, y al desayuno, discretamente, pues temía ofenderlo al aparentar querer privarlo de algo suyo, le pregunté si le molestaría que le hiciese algunas sugerencias. Me respondió que sólo le molestaría no conocer mis ideas.
Felguérez: como Mayer estaba en Nueva York y yo en Cambridge, el concepto inicial lo trabajamos por correo. Yo ya había analizado 300 pinturas mías y había seleccionado 50 que consideraba las más distintas. Así, el modelo que crearíamos reflejaría el más amplio panorama de mi capacidad de inventar formas. Redujimos entonces mis 15 formas básicas a sólo 8, y para cada una de las 50 pinturas tuve que reducir a números las cantidades, tamaños y posiciones de las formas básicas, utilizando el sistema que Mayer había diseñado. Le mandé los números, y el programa de Mayer los convirtió en 50 bocetos, que después revisé para comprobar su exactitud. Después de tres meses habíamos resumido los veinticinco años de mi carrera y los habíamos traducido a un grupo de ecuaciones que llamábamos modelos matemáticos. Entonces dimos instrucciones al computador para que, trabajando dentro de mi estilo, produjese un primer grupo de nuevos dibujos de acuerdo con las reglas especificadas por el modelo. Creo que este paso del proceso es comparable con lo que hace un observatorio astronómico con un cometa que se acerca a la Tierra. Pues al anotar la información que se desprende de su presencia de ocho días cuando se le puede ver, el observatorio predice el curso del cometa durante los miles de años siguientes. Los bocetos fueron como observar los proverbiales ocho días de mi trabajo.
Sasson: una vez que obtuvimos el modelo matemático de los 50 bocetos, pedimos al computador que produjese las primeras ideas de forma, como dibujos lineales, que arbitrariamente redujimos a 208. Fue muy emocionante obtener los primeros resultados pues hasta ese momento todo había sido pura teoría. Pero cuando Felguérez vio los primeros dibujos hechos por el computador y exclamó que aquél era su mundo, supe que el intento había sido un éxito. De allí en adelante no fue sino que el artista seleccionara 54 de los 208 dibujos y que los trabajase para revisarlos artísticamente. Entonces volvimos a pasar estos 54 dibujos, que ahora eran nueva información, al computador, junto con los anteriores 50 dibujos. Con esta retroalimentación, el computador produjo 208 nuevos dibujos, cada uno de los cuales representaba un enriquecimiento que Felguérez halló aún más cercano a su estilo de hoy. De este último grupo de dibujos, decidió trabajar con aquellos que le parecían poseer las mayores posibilidades estéticas.
¿Cómo es, Felguérez, el proceso mental cuando comienza a transformar el dibujo del computador en trabajo creativo?
Felguérez: ese proceso contiene una parte emocional y otra racional. Del juego de 208 dibujos que me da el computador, escojo los que más me agradan, y esa es una decisión estrictamente emocional y subjetiva. Y es que no conozco las razones por las cuales alguno me gusta más que otro. Pero una vez que hago la escogencia, comienza la labor racional. Entonces decido que el círculo que está aquí debe moverse allá, y que el tamaño de este rectángulo, que me agrada subjetivamente, debe ser reducido por consideraciones compositivas. En suma, decido cuáles son aquellos dibujos que justifican que les gaste las semanas o el mes que toma convertirlos en pinturas o en esculturas.
¿Cree que podrá encontrar el tiempo necesario para trabajar todos los dibujos que selecciona? De las primeras 22 ideas de forma sólo mostró 18 óleos y 10 esculturas en metal en Harvard.
Felguérez: si pudiese trabajar tan rápidamente como el computador, sin duda crearía un problema de mercadeo. El computador produce un dibujo lineal en sólo 10 segundos. Lo que probablemente sucederá es que me aburriré después de unas cuantas pinturas, y para entonces seguramente mis ideas habrán cambiado. En ese momento habrá nueva información que dar al computador, y yo a mi vez recibiré nuevas ideas de forma o dibujos que me habrán de estimular de nuevo. De esta manera, crearemos un sistema para después romperlo y poder crear otro sistema que nuevamente será quebrantado. Debido a este cambio continuo, el sistema se mantiene vivo y mi creatividad se ve constantemente desafiada.
¿Qué derroteros prevé usted en su trabajo con el computador?
Sasson: por ahora, los dibujos son esquemáticos pues sólo nos muestran las siluetas de las formas. Pero podríamos introducir otros elementos de dibujo, sean sombras o texturas, para crear superficies más ricas. También podríamos introducir elementos escultóricos para añadir otra dimensión a los dibujos.
Felguérez: antes de comenzar a trabajar con el computador, ya me había preocupado con la posibilidad de cambiar las formas bidimensionales, propias de mi estilo, por formas tridimensionales, acudiendo a la lógica de su propia construcción. Por ello, en Harvard exhibí no sólo pinturas, sino también esculturas que intentaban probar que las ideas de forma pueden desarrollarse espacialmente. De esta manera, me adentré aún más en mi teoría del espacio múltiple. Pero este tipo de averiguaciones no tiene por qué ocurrir sólo en las artes plásticas. Hoy por hoy, conocemos músicos y poetas que investigan las posibilidades del computador. Y cada vez se acercan más a sus objetivos. Pero creo que el nuestro es el primer caso en el cual se ha demostrado la capacidad estética del computador.
Sasson: y es posible que mientras conversamos, otro artista ayudado por otro ingeniero electrónico se enfrente al mismo problema pero de manera distinta, para, seguramente, abrir territorios diferentes a los que nosotros hemos ya explorado.
¿Qué futuro le ve a su enfoque del arte? ¿Si los tiempos cambian, cree que perderá su validez?
Felguérez: esa es una pregunta que nadie puede responder. Por lo menos mi trabajo quedará como ejemplo de lo que se hizo en el siglo XX. Por mi parte, sé que al mostrar a los críticos lo que he hecho con el computador, aquellos que conocían mi obra anterior lo consideraron como un desarrollo lógico. No dijeron nada al respecto de novedades o distinciones, ya que el proceso del computador no les interesaba. Creo que les sorprendió que fuese un trabajo tan nuevo en arte, pero lo reconocieron como trabajo mío. En él todavía aparecen el equilibrio y la sencillez de las formas que se relacionan por tamaño y color para crear una armonía equivalente a la musical, que carece de significados simbólicos y que, simplemente, agrada al ojo.
¿Dice usted que su arte, por sí solo, es el que ha de determinar su validez en el futuro?
Felguérez: sí, pues nunca he querido creer que una obra de arte necesite explicaciones; ni siquiera las que se refieren al proceso utilizado para crearla. Sin embargo, al observar un vaso griego del 800 antes de Cristo, la comprensión del contexto histórico y cultural de sus orígenes puede enriquecer la apreciación que ya se tenga de él.
Sasson: en el caso de su obra, sin embargo, son muchos los que se desconciertan al comprobar que el computador actúa como agente de enriquecimiento. Se olvidan de que cada trabajo nuevo surge de la experiencia total del artista y de que el proceso creativo es generalmente el resultado de múltiples factores complejos que maduran lentamente en el creador. La gente quiere ver y comprende inmediatamente.
Felguérez: la historia ya nos ha enseñado que quienes comprenden más rápidamente son aquellos previamente interesados en el área de conocimientos en cuestión. Quiero decir que los primeros en descubrir un nuevo compositor, son los otros compositores, y que los primeros en descubrir un artista, son los otros artistas. ¿Por qué? Porque los interesados previamente, o sea los profesionales en la materia, entienden no sólo los resultados visibles, sino también su proceso.
Sasson: generalmente, lo que sigue es un lapso durante el cual la obra de arte alcanza su propio valor.
Felguérez: sin embargo, nuestro trabajo es aún demasiado nuevo para haber llegado a tales niveles.
NOTA
1. Fanny Sanín, pintora colombiana nacida en Bogotá, es la esposa del ingeniero Sasson. Su trabajo con grandes bandas de color homogéneo, aparentemente modulado sobre una base de razonamiento lógico, evidencia su fascinación por las formas equivalentes a las que conformarían los signos de algún lenguaje universal. A la luz de los comentarios que su esposo expresa en esta entrevista, no es difícil imaginar la incidencia que ha tenido sobre la visión estética de la artista.
ROBERT A. PARKER
Escritor estadounidense.