Ciento cincuenta y nueve obras de Ana Mendieta, ayudadas por una muestra de películas mostrando algunas de sus performances, dan una visión coherente de sus 12 años de trabajo. Incluso para aquellos de nosotros que estuvimos cerca de ella, la muestra tiene mayor impacto del esperado.
Antes de su muerte, Mendieta tuvo actividades aisladas o pequeñas exposiciones concentradas en proyectos definidos. Su estudio consistía en una habitación de un apartamento mínimo, y nunca hubo oportunidad de ver cómo sus ideas conectaban entre sí. El trabajo se discutía por sus méritos particulares: un árbol criando moho parecía bueno, una hoja vegetal con un dibujo esquemático parecía pobre. La retrospectiva obliga a una revaluación dentro de un contexto total, prácticamente justificando todo lo que hizo en una dimensión que ella siempre supo, y que nosotros, hasta hoy, ignorábamos.
El tatarabuelo de Ana Mendieta, Carlos Mendieta, fue presidente de Cuba en 1934. Su jefe del ejército, Fulgencio Batista, enfrentado con una huelga de cañeros había declarado: “Si no hay cosecha de azúcar, habrá cosecha de sangre”, perfilando así al gobierno de Mendieta y a sus futuros gobiernos. Ana, nacida en 1948 y enviada a los Estados Unidos a los 14 años, vivió solamente pocos años de la Revolución Cubana dirigida contra esa tradición. Fue a una edad en que la mayoría de los adolescentes comienzan a comprometerse políticamente. Su padre había tenido problemas con Fidel Castro y terminó en la cárcel (Ana sospechaba que había trabajado o colaborado con la CIA). Después de pasar algunos años en un orfanato, en 1966 se reunió con su madre y un hermano. Rememorando su estadía en el orfanato, Ana comentaba que sus alternativas eran la de convertirse en criminal o en artista. Se decidió por el arte y estudió en la Universidad de Iowa, donde se graduó. Hasta fines del 70 —salvo su interés en el feminismo— Ana permaneció apolitizada. Le llevó mucho tiempo llenar el vacío creado por las circunstancias de su emigración. En 1980 volvió a Cuba por primera vez, reconectándose con su pasado con mayor facilidad de lo que había esperado y temido.
El trabajo de Ana fue un producto directo de su educación en los Estados Unidos. Su decisión de ser artista había ocurrido dentro del marco de referencia de la cultura hegemónica norteamericana, y hasta cierto punto su intención inicial fue la de integrarse a esa cultura. Considerando su historia personal, esta intención era lógica. Pero también, la asimilación tenía que ser incompleta. Su proceso de maduración como artista se basó en el desarrollo de una refinada conciencia de esta falta de completamiento.
El término “hispano” ha sido utilizado en los Estados Unidos como una etiqueta de agrupamiento fácil con respecto a varias formas del quehacer artístico que tienen un origen étnico común. La obra de Mendieta, por lo tanto, formó parte de esta etiqueta. Pero dada la variedad de orígenes y problemas que agrupa, la etiqueta carece de sutileza. Hay por ejemplo un término utilizado en los Estados Unidos, el de “spanglish”, que permite enfocar más precisamente muchos de los productos hispanos. Utilizado, como lo es normalmente en relación al idioma, el término tiene connotaciones negativas. Implica la ausencia de un instrumento funcional, sustituido por un híbrido inepto de dos lenguas. Pero la interpretación negativa oscurece el origen y las necesidades que la nueva lengua satisface. Si el término se utilizara en relación al arte, "spanglish" representaría la fusión de una memoria en deterioro con la adquisición de una nueva realidad distanciada por su extranjeridad. Es en ese sentido “spanglish" es una buena metáfora para el arte de Mendieta. El arte "spanglish" es probablemente la opción más auténtica para el artista latino con las raíces cortadas. Es una forma natural de expresión, sin afectaciones. Representa certeramente el hecho de que uno viene de un lugar y se fue para otro. Sirve de puente por encima del abismo formado por el viaje.
El arte "spanglish" es individualista, una solución inmediata que permite aliviar la tensión producida por el choque de dos culturas. Permite la integración de experiencias y la riqueza de dos imaginerías, dentro de una sola iconografía. No es un arte que refleja una actitud programática o que representa una conciencia política. Su significado cultural radica en el testimonio de un destino compartido, más que en compartir una investigación estética. Su calidad depende del esfuerzo individual y no de un soporte de grupo o de una comunidad de intereses. Arte “hispano” o arte “feminista” presume la existencia de un grupo o de una comunidad de intereses.
Mendieta pertenecía a A.I.R., una galería de arte cooperativa feminista en Nueva York. A raíz de ello, su arte estaba catalogado dentro de dos comunidades de intereses: la feminista y la hispana. Pero en la realidad, su trabajo era "spanglish” y creado individualmente. Dada la percepción dual de su obra, Ana estaba doblemente separada de la corriente hegemónica. Simultáneamente, la misma percepción dual hacía que se le viera como satisfaciendo dos cuotas minoritarias dentro del sistema de cuotas que la cultura hegemónica tiene en los Estados Unidos. Esto explica la cantidad de honores merecidos que acumulara en cinco años (entre ellos la Beca Guggenheim y el Premio de la Academia Americana en Roma).
La doble separación y la artificialidad del sistema de cuotas interfirieron con la relación directa de otros con su obra. Son interesantes al respecto los comentarios de dos críticos de Nueva York, publicados en la revista New York con ocasión de su fallecimiento. Un comentario es de Kay Larson, crítica de arte de la misma revista: “Lo que me extraña es que Ana haya recibido la beca de la Academia Americana, considerando que la calidad de la obra no era extraordinaria". Barbara Rose, crítica de la revista Vogue, dice: “Más tarde fui a ver su muestra, solamente porque era la mujer de Carl, y era muy mala. Le pregunté a un amigo por qué alguien haría una muestra de su obra y me contestó: "porque es la mujer de Carl André”. Se había difundido la opinión de que se había casado con Carl para conseguir acceso al mundo del arte. La carátula de la revista llevaba la pregunta: ¿Arrojó Carl André, el famoso escultor minimalista, a su mujer, una colega artista, por la ventana, hacia su muerte?, ubicando a Ana en el anonimato de la categoría “esposa”.
Ana murió el 8 de septiembre de 1985, a raíz de una caída desde el piso 34 del edificio de apartamentos en el que vivía con su esposo. Las circunstancias de su muerte todavía no han sido aclaradas y la causa penal está abierta. Después de su muerte, Ana se convirtió en un símbolo para los artistas con un sentido de separación con respecto a la cultura hegemónica. De hecho, a raíz de la fama del marido en los círculos artísticos, éstos se han polarizado en gente pro-Ana y gente pro-Carl. No es una polarización alrededor de individuos, o de feminismo contra machismo. Es una polarización alrededor de formas hegemónicas de pensamiento contra formas no-hegemónicas. En ese sentido no es casual que la muestra retrospectiva tenga lugar en el New Museum y no en otro de los museos neoyorquinos.
Hacia 1980, la actitud política de Mendieta se había desarrollado radicalmente, con una pasión que compensaba el atraso. Su sentido de asimilación incompleta quedaba simbolizada en su uso de “Tro-pic-Ana” para firmar sus cartas. Tropicana es una marca de jugo de naranja, y la palabra servía para hacer juegos sobre su nombre, su origen tropical y la economía exprimida. Pero su política nunca penetró su obra en forma literal. Permaneció reducida a una atmósfera vaga que generaba discusiones apasionadas con sus amigos y le ayudaba en su trabajo introspectivo. Su obra era vista frecuentemente como una expresión programática del feminismo, subrayada por la percepción norteamericana del misterio del exotismo. Por lo tanto, también era vista en el contexto de un antropologismo superficial, de moda en el arte. Parte de su éxito dentro de estas perspectivas, entonces, es fruto de un malentendido. Su obra se limita, en la realidad, a ser un autorretrato.
Ana ocupaba mucho espacio en la mente de sus amigos, incluso más después de su muerte. La muestra del New Museum ayuda a organizar este espacio. Confirma algunos sentimientos, pero también obliga a la reconsideración de juicios de valor previos. Trabajos que vistos aislados y fuera de contexto parecían débiles, ahora se ven como puentes necesarios para un discurso increíblemente sólido. En su trabajo sobre sí misma, Ana retrata secuencialmente el proceso de ser herida, morir, la destrucción de la imagen, la integración de los restos en la naturaleza, y la reencarnación en los objetos. Sin un plan predeterminado, logró una especie de orden implacable en sus períodos, ofreciendo una metáfora escalofriante de su vida. Al mismo tiempo, la obra refleja una ideología en forma sistemática y coherente. Cuando tenía posibilidad de expresar esta ideología verbalmente, parecía confusa y obscurantista. Hablaba de su atracción hacia la tierra como consecuencia de su falta de patria, de que la habían “sacado de la matriz”. Expresaba su creencia mística en una fuerza que fluye a través de todo, y en el poder curativo de objetos cargados con fuerza espiritual.
Sus primeras obras comenzaron en 1973 con una performance relacionada con la violación de una compañera de estudios. El público desprevenido entraba a su apartamento para descubrirla allí semidesnuda y cubierta de sangre. En actividades subsiguientes escribía o dejaba trazas en muros usando sus brazos bañados en una mezcla de témpera y sangre. O cubría su cuerpo con sangre de una gallina blanca degollada para después revolcarse en un lecho de plumas que se adherían a su cuerpo. Las obras representaban la búsqueda de sí misma a través de la herida. Durante el 74 y el 75, realizó actividades relacionadas con la muerte. Filmó su cara inmóvil, evocando una mascarilla, dejando que gotas de sangre surcaran el rostro desde su pelo. En otra, su cuerpo flotaba inanimadamente, sujeta a las presiones de la marea, hasta encallar en la arena. Se enterró bajo una capa de piedras dejando que rodaran lentamente por la vibración de su cuerpo. En estos trabajos su cuerpo simbolizaba, o era, un cadáver. En los siguientes su cuerpo está ausente. Queda su silueta, como dibujo forense de posición, que a su vez se desintegra. Su silueta dibujada con flores se va separando en la superficie de un lago. Hecha con arena es lavada por las olas. Dibujada con un soporte para fuegos artificiales, se quema en fogata siniestra y antifestiva.
En una etapa posterior, la imagen se integra con la naturaleza hasta convertirse en prácticamente imperceptible. Encuentra siluetas como objet trouvé en el paisaje e introduce cambios mínimos para subrayar cavidades y sombras, solamente visibles si se sabe que es lo que se está buscando. Trata de convertirse en la naturaleza. Varios viajes a México fortalecen su sensación de ajenidad con los Estados Unidos. La naturaleza con la que quiere integrarse es latinoamericana, y particularmente, cubana.
En 1980 hace su primer viaje a Cuba y prepara su próximo viaje a los bosques de Jaruco, donde esculpe sus piezas rupestres al año siguiente. Llevada a Jaruco por artistas cubanos, particularmente Ricardo Rodríguez Brey, quien enseñaba en la Casa de Cultura, utiliza la piedra calcárea de las paredes de las cuevas, encontrando y retocando las formas que le interesaban. Sus siluetas sugieren variaciones de la Venus de Willendorf y las cuevas, prácticamente sin interferencia humana, son un espacio ideal. Probablemente el encuentro con un sentido de pertenencia, la llevan a retomar a una imagen más definida. Abandona la silueta de sí misma, ya disuelta en su obra, y establece su propia conexión directa con una tradición. Pero la obra, en términos de arte, no existe en sí misma, será el documento de una memoria. Son grandes fotografías del trabajo hecho en la cueva, nuevamente subrayando la distancia. La tensión creada por esta conciencia de la distancia se resuelve en la elección de materiales. Enmarca las fotografías y continúa la textura fotografiada, arena o pedregullo en el fondo, con materiales verdaderos en el marco. Crea un efecto de trompe l’oeil que trata de rescatar la realidad. Usa papel amate, hojas, raíces, barro y árboles para dibujar o formar sus figuras. Esta vez son obras independientes del ambiente natural, son naturaleza ellas mismas.
Es en este último período de su obra en donde se insinúan pensamientos de reencarnación. Desde Jaruco, el trabajo se había hecho más detallado sexualmente, las siluetas dejaban de estar vacías. Símbolos sexuales, u ornamentos en su lugar definen la imagen. Los nervios de una hoja se convierten en líneas abdominales, dando una especie de trompe l’oeil ambiguo y conceptual, en lugar del mecanismo visual descriptivo y explícito mencionado con respecto a los marcos.
Parece existir un consenso crítico de que la obra del último período de Ana es la más débil. Pero cuando se la ve en el contexto de los doce años de su obra, este período es una extensión y complementación lógica. La evocación de diosas de fertilidad, usada frecuentemente en relación a su obra, realmente sucede solamente en esta etapa. Las siluetas vacías anteriores, si diosas, son vaciadas, amputadas y estériles. En las últimas obras es la naturaleza misma la que se convierte en la máxima divinidad fértil.
Decir que Mendieta creó un lenguaje nuevo sería idealizarla en términos de la cultura hegemónica. Fue sensible al arte contemporáneo que la rodeaba y lo apropió bien y sagazmente. Adoptó las estéticas con especificidad dirigida a sus necesidades expresivas y propósitos personales. En eso, su actitud es muy similar a la de los artistas cubanos contemporáneos. En lugar de combatir el flujo abrumador de la información, eligen aquellos elementos que tienen sentido para su obra.
A raíz de su pasado, su autoevaluación con respecto al arte hegemónico de los Estados Unidos, su necesidad de reconectar con Cuba, Ana se convirtió en la mediadora ideal entre la generación de artistas cubanos del 80 y el “exterior”. Fue capaz de percibir su obra desde dentro, al mismo tiempo que poseía una distancia desde la que podía contribuir a la obra. Llegó a Cuba con los mismos prejuicios que los extranjeros traen con respecto al arte de los países socialistas. La exposición Volumen I, la muestra en la que la generación del 80 comenzó el Renacimiento Cubano, cambió radicalmente su visión, y condujo a una amistad inmediata con la mayoría de los expositores. Se convirtió en un camino de dos sentidos. El trabajo de Ana con raíces de árboles puede ser relacionado con la obra de Juan Francisco Elso Padillo, su interés en santería, con José Bedia y Rodríguez Brey. Por su parte, Ana contribuyó con su experiencia en las discusiones, puntos de vista críticos nuevos y fuerte apoyo moral en momentos en que los artistas cubanos abrían camino y desconcertaban al público. Tenía en común con ellos la creencia de que la posición política puede condicionar al arte sin necesidad de contenido panfletario. Como sus amigos cubanos, Ana escapó el derivativismo endémico del quehacer artístico colonial. Como ellos, quebró el servilismo estético y se apropió, a voluntad, de todo lo que consideró pertinente para la creación de una cultura sincrética. Aunque nunca tuvo oportunidad de exponer con ellos como un grupo, hubiera sido más que natural que lo hiciera.
Al tiempo de su muerte, Ana pensaba más y más en Cuba y en Italia como sus lugares de residencia, y se sentía distanciada de los Estados Unidos. La invasión de Granada había ocurrido durante su estadía en Roma, en la Academia Americana. Se quejaba de su frustración al no encontrar a nadie en la Academia con quien comentar los hechos, su sentido de aislamiento en un medio que consideraba totalmente reaccionario. Resentía la atmósfera opresiva creada por la proliferación de policías alrededor de una de las villas de la Academia, alquilada al enviado de los Estados Unidos frente al Vaticano. Comentaba el choque que la invasión produjo en Europa, hecho que la tranquilizaba un poco.
La muestra de Mendieta es memorable. Pero al decir esto reconozco que por el hecho de habitar en la obra, la grieta entre lo hegemónico y lo periférico, en términos culturales, resulta, en un sentido profundo, inaccesible para un juicio evaluativo presente. No hay todavía escalas de valores que puedan evaluarla certeramente. Es demasiado temprano para los valores de las culturas periféricas, y está demasiado alejada de la tradición hegemónica por los problemas que representa. Solo puede decirse que constituyó un eslabón. Con éxito comenzó a formalizar una ruptura cultural, formalización que será completamente entendida una vez que la obra pueda ser insertada en un verdadero contexto cultural.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor emérito del SUNY College. Old Westbury
