Una evaluación verdaderamente crítica, que defina el lugar histórico de Tamayo en la historia mexicana e internacional del arte moderno, parece ser todavía un evento del futuro.
SHIFRA M. GOLDMAN
Traducción: ANDRÉS SALGADO R.
Rufino Tamayo: 70 años de creación, que se inauguró en la Ciudad de México, el 9 de diciembre de 1987 y cerró el 20 de marzo de 1988 fue sin lugar a duda la más grande e importante retrospectiva que se recuerde del maestro mexicano. Ocupando dos grandes museos —tres pisos del Palacio de Bellas Artes (con obra gráfica, murales y dibujos) y la totalidad del Museo de Arte Internacional Rufino Tamayo, (con escultura y pintura) las dos exhibiciones, que sumaron seiscientas obras, fueron coordinadas por la infatigable crítica de arte e historiadora mexicana Raquel Tibol.
Un óleo pequeño, elaborado por el joven Tamayo a la edad de veintiún años, que colgaba en el primer piso del Museo Tamayo, tenía la misma calidad de fascinación para mí como historiadora del arte, como la que tiene para un arqueólogo la revelación de los orígenes de una antigua civilización. Una escena simple. Una capilla de Oxaca, pintada en 1920 y admirada en ese tiempo por Diego Rivera, quien mantuvo a lo largo de su vida una gran opinión sobre la pintura de Tamayo.
Gruesos trazos de amarillo claro y blanco sobre una base oscura delinean la esquina de la pared en la capilla, penetrando por ventanas verde opaco, rojas y azules; toda la escena se observa a través de las frondosas hojas de un árbol que arroja sombra. Aunque todavía no es impresionismo, abre un breve desarrollo en el cual Tamayo practicaba la división y el uso complementario de colores asociados con el impresionismo francés. Después de tres años de estudio sin mayores logros en la conservadora Academia de Arte de San Carlos (de 1917 a 1920), Tamayo deja cualquier rezago de academicismo del siglo XIX para indicar lo que será un interés de por vida en el color luminoso, la textura variada y la planimetría moderna.
Siguiendo la exposición, al óleo espeso y oscuro de Naturaleza Muerta a lo Cézanne y los retratos de finales de la década de los años 20 e inicios de los 30, -complejamente estructurados y cubiertos con voluminosos objetos redondeados y sostenidos por la composición geométrica de mesas, asientos, cajas y cercas de hierro o alambre— les siguen trabajos en los que el óleo se desvanece hacia superficies casi transparentes. Frutas de todas las variedades (como huérfano nacido en Oaxaca, Tamayo trabajó en Ciudad de México para su tía, quien vendía frutas en el mercado), cubiertos, vasijas, relojes, bombillos, una caja de cigarrillos, retazos de lazo, conchas de mar, instrumentos musicales (especialmente las formas sensuales de guitarras y mandolinas), mesas de ajedrez, conos de helado, teléfonos, componen el texto de estas pinturas. La lista refleja un período en que la cotidianidad atravesaba la conciencia de Tamayo y no solo llegó a ser el tema de sus pinturas, sino que ofreció motivos constantes para su trabajo. Otro elemento importante en la obra de Tamayo de este período temprano fue la influencia del arte popular y autóctono (folk) y las esculturas precolombinas en arcilla (especialmente las del oeste mexicano), bajo su dirección del Departamento de Dibujo Etnográfico en el Museo Nacional de Arqueología (1921-23). Esta experiencia y una estadía en New York (1926-28) —que le dio su primer contacto con obras de arte originales de Europa (en especial las de Cézanne, Braque, y Picasso)— completaron su iniciación en el arte modernista. A partir de esta visita lo que define su trabajo de este período es su despliegue de un nuevo sentido de la relación espacial y también un estilo deliberadamente “Naif” con fuertes características mexicanas en el color y la forma. Siempre un sensualista, siempre inmerso en patrones rítmicos entre líneas curvas y rectas, superficies planas y masas redondeadas, luz y sombras, vacíos y sólidos. El lenguaje fundamental de Tamayo se revela como aquel de las formas, los colores y las sensaciones.
El historiador de arte Bemard Myers argumenta que las obras políticas de Tamayo en los años 30 —Monumento a Juárez (1932), Homenaje a Zapata (1935), Llamada a la Revolución (1935), Ritmo obrero (1935)— demuestran que él poseía conciencia revolucionaria1. A esto le podríamos sumar el mural incompleto de 1930 en el Museo Arqueológico titulado Revolución, repintado en 1938. Mi opinión difiere de la de Myers. En las obras, Juárez y Zapata aparecen como bustos grises, esculpidos, aislados de la realidad por cercos de hierro y arquitectura, en vez de las figuras vivientes e insurreccionales de los pintores del Colegio de México. En el Juárez, una mujer pintada en marróncálido y blanco pasa indiferentemente por la escultura encerrada, mientras la imagen de Zapata se oculta detrás de banderas patrióticas, acompañado por ángeles volando que aluden a los ángeles del Giotto. En el léxico de Tamayo, estos son personajes que no contienen significado para su tiempo. El verdadero tema en Llamada y Ritmo Obrero es la coreografía rítmica de figuras y herramientas, mientras que el mural repintado es estilísticamente reminiscente del trabajo de Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria de los años 20, pero estando ausente la substancia de Orozco. En lugar de una “conciencia revolucionaria”, parecería que el joven Tamayo quería tratar temas de realismo social, ya fuera con escaso éxito o con humor irónico.
En los años 30 Tamayo se asoció con el grupo literario Los Contemporáneos, formado en 1928 con la idea de combatir el mexicanismo y promover más la cultura internacional que la nacionalista. Una revista (con el mismo nombre) publicada por Los contemporáneos, reprodujo obras de Picasso, Braque, Matisse, de Chirico y otros artistas de la vanguardia europea, como también de mexicanos trabajando con influencias europeas: Diego Rivera, Orozco y el mismo Tamayo. Parece ser que Tamayo no solo era antinacionalista, si no antirrevolucionario en un período marcado por la desilución de promesas revolucionarias presididas por el presidente Plutarco Calles y los dirigentes que le siguieron.
En los años 40 la obra de Tamayo aumentó en expresividad y monumental idad. Las figuras de personas y animales eran más substanciales y activas; las composiciones eran menos densas que sus obras anteriores. La línea definía masas de formas coloreadas y el mismo color alcanzó un nuevo nivel de intensidad. Tamayo siempre ha creído en una paleta restringida en que cada variación de color posible puede extraerse. De este período existen obras sobrésalientes como Animales (1941), Mujer con Pina (1941) y Amantes (1941) (ninguno de los cuales, desafortunadamente, se exhibieron por razones explicadas más adelante). Las esculturas en arcilla del oeste mexicano de perros y figuras grotescas son de notable importancia; sin embargo, otra importante tendencia llegó a dominar en la obra de Tamayo: la de Picasso. En 1938, sin poder recibir reconocimiento en México durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-40) y con la nueva hegemonía del Colegio Mexicano, Tamayo viaja a Nueva York, donde se exhibía una gran retrospectiva de Picasso en el Museo de Arte Moderno. La exposición incluía el Guernica que Picasso envió a Nueva York para la exposición y que luego permitió que se prestara hasta su reciente cambio a Madrid. El gran caballo de Guernica se convirtió en un modelo para muchos de los dibujos de animales que hizo Tamayo, incluyendo el caballo del conquistador en su mural de 1952 Nacimiento de Nuestra Nación, pintado para el Palacio de Bellas Artes, con otro mural: México Hoy. Estos dos murales marcaron una nueva época de reconocimiento oficial en la vida de Tamayo; fueron comisionados por el gobierno para un edificio previamente asequible solo a Rivera, Orozco y Siqueiros, los “tres grandes”.
A mediados de la década de los cuarenta y durante la década de los cincuenta, se vuelve más significativo el aspecto de violencia en la pintura de Tamayo, respondiendo indirectamente a la Segunda Guerra Mundial y a la Guerra Fría que le siguió con sus amenazas de aniquilación nuclear. Obras sobresalientes llenas de personajes angustiados y temblorosos como Terror cósmico (1954), Hombre abriéndose el corazón y El quemado (ambos de 1955) marcan este período.
De los sesenta a los ochenta, el arte popular y prehispánico, así como los maestros europeos de décadas anteriores tuvieron un papel de poca importancia en la obra de Tamayo. Los lienzos son casi abstractos, -explota el color con audacia cromática— no hay área sin color mezclado, son fusionados, entremezclados y las figuras se disuelven en sí mismas o en sus fondos. Diseños de puntos, tiras, puntazos, trazos de espátula y óleo razgado ornamentan las pinturas. Las figuras se convierten en estáticas, hieráticas y jeroglíficas en su reduccionismo esquemático. Las gemelas (1975), con sus figuras rojas emparejadas en un campo de rojo quebrado por verde y fuertes trazos de violeta y relucientes figuras que rezuman luz, tales como El iluminado (1975) o Amigas de los pájaros (1980), son indicativos de esta etapa. Finalmente, y como presencia constante en el artista, está la omnipresente patilla en toda su variedad de formas, colores y tonos.
Me he concentrado en las pinturas porque para mí son la parte central de arte de Tamayo. El concebir un piso de murales, una parte importante de su obra, para observarlos con los murales instalados en el Palacio en los años 50, fue un toque de inspiración por parte de los organizadores. Dos obras importantes se trajeron del exterior para esta ocasión: el fresco mural de 1943 La naturaleza y el artista: la obra de arte y el espectador, pintado para la Biblioteca Hillyer de Smith college en Northampton, Massachusetts, cinco años después del arribo de Tamayo a Nueva York, y la obra en vinilito [vinylite] Prometeo, para la Biblioteca José M. Lázaro de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Aunque Tamayo dice que prefiere crear pinturas de paleta en lugar de murales porque los problemas de la pintura son más desafiantes, él ha producido un impresionante número de murales a través de los años. La naturaleza y el artista fue el primer mural hecho en sus propios términos y su concepto es crucial para el artista; de las dos secciones de esta obra, la sección más grande muestra un artista pintando la naturaleza y sus elementos, pero reinterpretando lo que observa para que sea una creación y no una imitación. La sección más pequeña hace referencia al espectador quien, en opinión de Tamayo, debe entender una obra de arte no por su semejanza a la naturaleza, sino por ser un ente independiente, con sus propios problemas y vida. Esto es esencialmente la filosofía de Tamayo. El Prometeo de Puerto Rico, igualmente simbólico, representa el semidiós del fuego quien trae su ofrenda al pueblo que ansiosamente estira sus manos para recibirlo. En 1957, Tamayo explicó el simbolismo de la obra: la luz emanando del fuego de Prometeo inspiraría a los futuros directores (los estudiantes) del destino de la bella isla de Puerto Rico, quienes se verían bajo el signo liberador de Prometeo, el rebelde divino2. Entre los otros murales exhibidos (todos de México) estaban El mexicano y su mundo (1967), Eclipse total (1972), y Naturaleza muerta (1954).
Todos los salones del piso superior del Palacio se dedicaron a una gran retrospectiva de obra gráfica. Desde los primeros grabados en madera de mediados de los años 20, Tamayo ha explorado litografía, aguafuerte, mixografía (una nueva técnica que permite superficies tridimensionales y gran variedad de texturas en papel hecho a mano), y grabados de técnica mixta. Aunque había trabajos interesantes, me pareció que la litografía era el medio más apropiado para Tamayo, permitiendo la producción de trabajos como Cazador de Pájaros (1957) y Perro ladrando a la luna (c. 1957), como también muchos portafolios excelentes. Una reciente mixografía. Hombre en la ventana (1980), es notable por su luminosidad (que usualmente se pierde en esta técnica al combinarse con el delicado cromatismo de Tamayo). Una ventana amarilla con rejillas negras anuncia una luna naranja y la pared, con textura del mismo color, contrasta con la simple figura en negro situada en un barrote de tono naranja. En mi opinión, este grabado puede ser comparado con cualquiera de las pinturas del artista del mismo período. Además de esto se mencionan 200 obras gráficas en el catálogo, varias de éstas forman parte de portafolios de más de una obra. Sin lugar a dudas esta es la retrospectiva más grande de la obra gráfica de Tamayo.
Sus dibujos son de menor interés, excepto como notas de pie de página a sus trabajos terminados. James Lynch Jr. —quien ha escrito sobre Tamayo por varios años— señala que la insuficiencia de los dibujos se debe al hecho de que el artista usualmente no hace bosquejos preliminares, pero esto de ninguna manera es cierto para sus murales, (como lo demuestra la exposición), ni valora el dibujo como forma artística independiente. Su actitud, dice Lynch, es la de un colorista, no la de un dibujante.
La exposición
La celebración de Rufino Tamayo: 70 años de creación tiene una historia curiosa que ilumina la política del mundo del arte mexicano. La historia se inicia en 1981 durante la presidencia de José López Portillo con la inauguración del Museo Rufino Tamayo, construido y mantenido con fondos privados para guardar la colección de arte internacional que Tamayo deseaba donar a la nación. Hubo un gran escándalo por la inauguración del museo ya que es el único edificio privado permitido en el Parque Chapultepec, zona histórica de la ciudad de México. La promoción y diseminación de la cultura se ha puesto tradicionalmente en manos del estado, basándose en el modelo europeo. Durante el período post-revolucionario, el gobierno, siendo ministro de educación José Vasconcelos, tomó la iniciativa para integrar las artes visuales, especialmente el muralismo público, como parte de su programa de educación masiva. El Instituto Nacional de Bellas Artes, que controla la mayoría de museos e instituciones de arte en el país (como también otras expresiones culturales), sigue estando sometido a la Secretaría de Educación Pública. Para muchos artistas y observadores en 1981, no los menos caústicos, de quien Raquel Tibol es una3, la inserción de la empresa privada en la vida interna cultural del país se vio desfavorablemente o con sospecha. Había desconfianza en los motivos detrás del proyecto respecto a los intereses personales articulados en el proyecto. Se preguntaba si tal inserción de la empresa privada significaba una tendencia indeseable en la “norteamericanización” de la cultura, ya que muchas empresas mexicanas y firmas bancarias están aliadas a capital norteamericano. Sin embargo, al mismo tiempo que se dio esta polémica, algunos artistas aprobaron la colaboración en la cultura del sector privado y del estado en conjunto, lo cual en su opinión reflejaba la economía mixta de México.
La junta del Museo Rufino Tamayo representa tal colaboración mixta. El edificio de tres pisos del museo fue financiado por la Fundación Cultural Televisa, A.C., el conglomerado de medios de comunicación más grande del país, y parte del Grupo Monterrey, el complejo industrial más poderoso con vínculos a capital e instituciones extranjeras. En 1985 Emilio Azcárraga Milmo, presidente de Televisa, nombró por iniciativa propia como director del museo a Robert Littman, un norteamericano recomendado por William S. Lierberman del Metropolitan Museun de Nueva York. La colección Tamayo se guardó para que, presumiblemente, el museo se mostrará como una institución de nivel mundial al importar exhibiciones temporales. Tamayo, a quien nunca se le había consultado, estaba entendiblemente— enfurecido y después de seis meses de inacción gubernamental, amenazó con iniciar una huelga de hambre. A lo largo del país las opiniones acerca del artista cambiaron; recibió ayuda de todas partes, incluyendo compatriotas de su estado natal, Oaxaca, quienes vieron su asociación con Televisa como “un pacto con el diablo”, pero ahora la situación requería que se le defendiera. En abril de 1986, el gobierno del presidente Miguel de la Madrid finalmente respondió a las protestas de Tamayo y el museo pasó a ser patrimonio nacional.
La nueva directora del museo, Cristina Gálvez, consideraba la organización de una gran retrospectiva de Tamayo como una prioridad del proyecto y en marzo del año siguiente el director del Instituto de Bellas Artes, Manuel de la Cera, invitó a Raquel Tibol —quien en julio de 1985 había escrito un largo artículo defendiendo a Tamayo en la lucha con Televisa— a ser coordinadora general de una actividad cultural que celebraría siete décadas de trabajo artístico ininterrumpido de Tamayo. La presente exposición masiva se organizó por Tibol con un equipo de ocho investigadores, en el increíble corto tiempo de ocho meses. El apoyo de Tibol a Tamayo aparentemente cambió una historia de veinte años de antagonismo entre los dos, legado de la oposición política y estética entre Tamayo y el Colegio Mexicano. Mientras Tamayo se había opuesto abiertamente a lo que él consideraba arte ideológico del Colegio Mexicano, a cambio de su propia búsqueda de “forma pura”, la argentina Tibol, desde su arribo a México en 1953 como secretaria de Diego Rivera, había defendido enérgicamente el Colegio de México, a cuya política se inscribía y de la cual ha escrito voluminosamente. Su reproche con Tamayo fue ilustrado claramente en conexión a la VII Bienal de San Juan de Grabado Latinoamericano y del Caribe programada para inaugurarse en noviembre de 1986. Cuando el comité de la Bienal envió un emisario a México para arreglar la participación de Tamayo como el artista extranjero de honor, —un procedimiento de costumbre para el evento—, Tamayo declinó participar y dijo que no prestaría su obra gráfica ni iría al evento. Yo estaba en Puerto Rico de casualidad en esta encrucijada del destino y ofrecí mi ayuda para localizar grabados de Tamayo en Los Ángeles, como también sugerí que el comité contactara a Raquel Tibol para su ayuda. Poco después, el gobierno mexicano anunció su decisión de “nacionalizar” el Museo Rufino Tamayo y sin duda, encantado, Tamayo aceptó la propuesta de San Juan y la curaduría de Raquel Tibol. Como resultado, noventa y siete grabados de Tamayo dieron gran presencia a su homenaje en San Juan, acompañado por un catálogo escrito por Tibol, y los Tamayo asistieron a la inauguración. Sin duda, estos eventos prepararon la escena para la presente exposición, con la cual los Tamayo están muy satisfechos. Bajo esta luz, el nombramiento de Tibol como coordinadora de “70 años” no fue tan sorprendente como resulta a muchos mexicanos conocedores de las hostilidades anteriores.
El crítico de mayor presencia y discretamente opuesto a la participación de Tibol, fue Octavio Paz, quien no dio permiso para la reimpresión de sus textos sobre Tamayo para la exposición, después de que Tibol había citado breves apartes de cuatro de sus libros (de 1950 a 1958), las cuales aparecen en el presente libro-catálogo, como Definiciones de Tamayo. El catálogo final, sin embargo, contiene un ensayo largo de Paz, Tamayo en la pintura mexicana (1950) y una pequeña cita de Ser Natural (1951). Entre la organización del catálogo-libro y su publicación final, surgió un intercambio polémico de cartas entre Paz y Tibol, lo cual refleja que la pugna entre el Colegio Mexicano y los "intemacionalistas" sigue en pie, como lo demuestra Paz:
La obra de Rufino Tamayo nace y se despliega frente a los muralistas y su estética. El pintor oaxaqueño no sólo se negó a seguir a Rivera, Orozco y Siqueiros sino que criticó vivamente sus ideas y su pintura. Denunció lo que a él le parecía una confusión entre pintura e ideología política, se negó a pintar en los muros oficiales de la historia de México, como Rivera y Siqueiros (o heterodoxas como Orozco) y se opuso a ver en la pintura un vehículo de ideas revolucionarias, fuesen las del realismo socialista o las de alguna de sus variaciones sucedáneas. Pero la pintura de Tamayo no fue solamente la negación y ruptura; también nos reveló en muchas telas admirables, una visión de la realidad en la que el rigor plástico se alía a un poderoso sentimiento, alternativa solar y nocturno de la existencia.
En otra sección de la carta, él escribió a Tibol: Todos sus escritos están regidos por una idea que... el arte es una expresión de la sociedad y refleja sus vicisitudes y sus luchas. La comprensión histórica para mí, sólo es un peldaño de la contemplación estética. Por esta razón él pensó que Tibol eliminaría de su texto las anotaciones de la larga lucha que Tamayo hizo en contra de los muralistas y pensó que ella no mencionaría que la obra de Tamayo abrió las puertas a pintores contemporáneos en México, que según Paz sería una mutilación de la historia. A esto le respondió Tibol: “La idea de extraer de sus sobresalientes textos una serie de definiciones no fue para limpiar de historia, enfrentamientos y combates estéticos del arte y el pensamiento de Tamayo. No he practicado jamás tal tipo de circuncisiones y siempre he considerado una infamia intelectual hacerlo”. Como comenta Tibol: “la antigua discusión no ha terminado”.
Rufino Tamayo: 70 años de creación también tuvo problemas como exposición. El más obvio y el más criticado injustamente fue la ausencia de obras importantes de la producción pictórica de Tamayo. Algunas de estas omisiones se señalan en el catálogo reproduciendo obras cruciales, las cuales no estaban disponibles para los organizadores debido a la crítica situación económica de México y que ha ocasionado en recortes presupuéstales a instituciones culturales y educativas. El transporte para un número de obras fue financiado por Casa de Bolsa Inverlat de México y una firma privada en París. El mural Prometeo fue enviado por el gobierno de Puerto Rico con la condición de que se le hiciera restauración por los excelentes técnicos mexicanos. El precio cultural que México está pagando por su enorme deuda, gran parte de la cual se le debe a bancos norteamericanos, es evidente y sin lugar a dudas continuará en el futuro inmediato.
Otra dificultad fue la instalación de la exhibición en el Museo Tamayo, que parecía en lucha consigo misma. Como era obviamente una retrospectiva, los visitantes (incluyéndome) estaban confundidos por el hecho de que las obras no estaban colgadas ni cronológicamente ni temáticamente, aunque, el voluminoso y bello catálogo-libro ilustrado es estrictamente cronológico y es la guía más extensa actualmente disponible para la producción de Tamayo5. En lugar de temas o una cronología, un dictum formalista parecía prevalecer, estipulando que fechas o temas son menos importantes que los valores formales de las pinturas. Esto es obviamente un principio del pensamiento de Tamayo (y posiblemente parte del “mito” Tamayo de universalidad y atemporalidad), y parece ser tan diferente a otras exhibiciones organizadas por Raquel Tibol, que uno no puede sino especular sobre la posible presión puesta por los Tamayo, sin cuya participación no se podría haber logrado la exhibición.
Las exhibiciones retrospectivas que dan un entendimiento intelectual y estético del desarrollo de un artista, son necesarias y muy deseables. Estamos esperanzados en que las presiones “políticas” y económicas ejercidas en esta exposición se puedan evitar; aunque en el mundo real desear esto sea utópico. Una evaluación verdaderamente crítica que defina el lugar histórico de Rufino Tamayo en la historia mexicana e internacional del arte moderno parece ser todavía un evento del futuro.
NOTAS
1. MYERS, Bemard S. Mexican Painting in Our Time, New York: Oxford University Press, 1956, P. 130.
2. El texto completo de estas explicaciones están en la reciente publicación Textos de Rufino Tamayo, editados por Raquel Tibol, Ciudad de México: Coordinación de difusión Cultural, Universidad Nacional Autónoma de México, 1987.
3. “Se inauguró el museo: con Tamayo, la iniciativa privada al poder cultural", Proceso #239, junio 1, 1981, pp. 44-47.
4. Este intercambio polémico fue reimpreso en el artículo de Raquel Tibol La antigua discusión no ha terminado: el polémico Tamayo según Paz, Proceso #585, enero 18 1988, pp.50-51.
5. Las publicaciones impresas con referencia a la exhibición de Tamayo son Rufino Tamayo: 70 años de creación, 1987-88; Rufino Tamayo: Antología crítica 1987; Judith Alanís y Sofía Urrutia. Rufino Tamayo: Una cronología, 1899-1987,1987; y el texto de Tibol, ver nota #2.
SHIFRA M. GOLDMAN