Sólo un desborde creativo producto de sus sucesivas transmigraciones entre dos continentes, marca su trayectoria artística. Figurativo o abstracto, formal o incontenible; sus obras enriquecen el patrimonio cultural universal. Los discursos incompletos y erróneos hacen olvidar un dato preciso: nació en 1899, en Rosario, Argentina y muy seguramente su obra no hubiera sido la misma de no haber vivido la experiencia dé lo “nuevo” y lo “viejo”, lo “antiguo” y lo “contemporáneo”, manejando ambos “polos” casi al unísono en un constante ir y volver a las fuentes.
SUSANA SULIC
De las fuentes a la locura creativa.
Mientras que artistas de importancia como Duchamp, Mondrian, Gorki, escapaban de las penurias del nazismo radicándose en los Estados Unidos; el tipo de población que llegaba a la Argentina era el de una masa obrera en búsqueda de trabajo. Muy pocos intelectuales atravesaron la frontera de la línea ecuatorial. Los surrealistas, por ejemplo, habían encontrado fuente de inspiración en la cultura precolonial y popular de México. La Argentina, no tendría el mismo atractivo: sólo la tierra rica para la agricultura, su espacio ilimitado, su horizonte blanco azul, su “vacío”, marca la sensibilidad de varias generaciones de inmigrantes, en especial de los de origen italiano.
Lucio Fontana nació en Rosario, Provincia de Santa Fé en 1899. Su padre, Luis, de origen lombardo, se había radicado en esa región a fin de siglo. Su madre, Lucía Bottini, era argentina, pero de origen italiano. A pesar de que su abuelo era pintor, el padre, escultor de formación, había montado en principio un taller artesanal en los que aplicaba el oficio para usos prácticos.
Los mármoles importados de Carrara, sumados al excelente gusto por la decoración y la técnica italianas, habrían sido de notable interés para la burguesía y oligarquía de Rosario, segundo puerto de la república.
Cuando Lucio tenía la edad de seis años la familia se traslada a Milán, donde cursa normalmente sus estudios. Herido y condecorado en la Primera Guerra Mundial se inscribe recién en 1920 en la academia de Brera de esa ciudad y realiza sólo un año de estudios. En 1921, está de regreso nuevamente en Argentina.
Trabaja en el taller de su padre y se desempeña promoviendo esa actividad comercial en la región pampeana.
El joven Fontana, recién encuentra el incentivo para establecerse independientemente en 1924 y al año siguiente gana un concurso para realizar un relieve figurativo en conmemoración a Pasteur dedicado a la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional del Litoral, la segunda en importancia, luego de la de la capital.
Expone a partir de 1925 y lo hace por primera vez en el VII Salón de Bellas Artes de Rosario y, dos años más tarde obtiene una asignación de importancia, para la realización de un monumento a Juana Blanco.
Los gustos provincianos y, en especial, los de la oligarquía ganadera se orientaban hacia una técnica e imagen académica, pero sobre todo, de influencia europea y con materiales nobles. A los treinta años, Fontana había adquirido una cierta importancia local, pero esto no habrá de satisfacerlo plenamente. Como su doble origen lo permitiría, se establece en Milán, en 1927 para inscribirse nuevamente en la reputada Academia, teniendo como profesor de modelado a Adolfo Wildt.
A lo largo de toda su vida, Fontana habría de regresar tres veces a Europa. Siempre debatiéndose entre dos continentes, habría de aprovechar lo mejor de las condiciones sociales que su época le permitiera. Sus sucesivos “aller-retour” no implicaban una ruptura, sino más bien, un “continuum cultural”. Forma parte del gran grupo de artistas que habrían de enriquecer las artes nacionales: reflejando la continuidad de la tradición cultural italiana: Alfredo Bigatti, Fioravanti, Marino Di Teana, Delfino entre los más recientes. País de enorme permeabilidad, Argentina ha siempre recibido a los artistas extranjeros (Kosice, Sobrino, Arden Quin, Rod Rothfuss, Kazuya Sakai, entre otros). Por otro lado, como todo país abierto, considera como propio al hijo nacido dentro de su territorio. Fontana es el único caso, entre los artistas, que aun habiendo nacido en la Argentina, es considerado para la crítica mundial como italiano.
Durante los tres períodos que vivió en su país de origen Fontana habría de sufrir el cambio de estructuras y las profundas conmociones dadas por el pasaje de un país agrícola y ganadero a otro de alta urbanización e industrializado.
¿Cómo pudo él haber vivenciado el notable cambio de estructuras mentales y culturales?
A fin de siglo en Santa Fe, su provincia de nacimiento, sobre una población de unos trescientos mil habitantes, el número de italianos con respecto a los argentinos era de dos a uno. La mayoría de ellos trabajaban en la producción agrícola y en la pequeña industria. La mayoría buscaba acelerar el proceso de enriquecimiento ubicándose en la región más rica del territorio. Lucio estaba muy ligado emocionalmente a la Argentina, país en el que nació y donde pasó algunos años de su vida. Aquellas experiencias y aquel origen, habrían de marcar un aspecto de su personalidad: su enorme libertad (Interpretación del texto de una carta de Teresita Fontana a Federico Brook).
¿Cuáles serían los principios socioestéticos que podrían explicar el fenómeno de ruptura en la creación, después de un largo proceso de trabajo en este artista?
A lo largo de su trayectoria vivió entre dos mundos, dos situaciones a través de las cuales interpretar la misma cultura. Buenos Aires era el centro cosmopolita donde influencias diversas producían un eco estruendoso. Como hijo de su época habría de sufrir la devastación de la guerra europea y el éxodo. Mientras el viejo continente vería aplastados los valores de la civilización, la Argentina preparaba una economía de substitución que habría de originar una clase media de notable importancia social y una industria nacional.
En lo cultural, había un empeño incesante en la búsqueda de valores propios y de una “identidad” que diera solidez a tantas divergencias. Luego de la crisis mundial y estando Europa en pleno conflicto bélico, gran parte de los intelectuales comienzan a mirar “hacia adentro”. Los artistas que pasaban algún período en Europa, luego de haber entrado en contacto con los círculos de avanzada, en general, a su regreso, adoptaban una manera de ser “nacional”.
Un factor importante era la distancia. La información escasa y el tradicionalismo vigente muy fuerte, hacía que predominaran las formas clásicas. Emilio Pettoruti, por ejemplo, el introductor del cubismo e iniciador de una corriente constructiva, produce el escándalo del público y de la crítica más esclarecida. Sólo un puñado de intelectuales del grupo Martín Fierro, fundado en 1924, va a defender las vanguardias artísticas y publicar también manifiestos; formado por los entonces jóvenes Ricardo Güiraldes, Oliverio Girando y Jorge Luis Borges, Alfredo Guttero, Alfredo Bigatti, Guillermo Buttler, todos ellos relacionados con el grupo, habrían de perfeccionarse en París o en Roma.
En Europa, Fontana, realiza su primera exposición y comienza, a los treinta y un años, a emanciparse de las doctrinas de sus profesores.
En plaquetas de cemento,algunas de ellas coloreadas, se vuelca a una investigación casi informalista: un discurso de índole automático, en el que libera el gesto. Una búsqueda hacia la realización de un signo personal, puede encontrarse también en sus dibujos de 1930-31 en tomo al “Hombre Negro”. Las primeras experiencias sobre placas de cemento, lo llevarán posteriormente a interesarse por los trabajos en cerámica.
En 1935 y luego de la realización de varias muestras personales ya está integrado al grupo de principales abstractos italianos. Un año después llega a París, invitado por la Manufactura de Sevres y tiene entre otros amigos a Juan Miró, Tristán Tzara y Brancusi. Influenciado por la época, su espíritu encuentra el canal adecuado hacia la experimentación. Conocedor de gran variedad de técnicas realizó hasta ese momento todas las experiencias de la historia del arte.
Con la introducción de la cerámica, la luz intenta ser el nuevo componente plástico y la investigación de los materiales agudiza sus conceptos. Expone los resultados en la galería Jean Boncher. Dominado ahora por un “expresionismo matérico”, se encuentra más cerca de la liberación completa que habría de alcanzar en la próxima década. Una personalidad pragmática, dominada por un cierto eclecticismo, habría de lograr en la expresión de una “impronta subjetiva” su justificación.
Más romántico que metódico, Fontana se adaptó hasta sus cincuenta años a las corrientes y exigencias del medio.
A pesar de todo, nunca abandonó la figuración en escultura. De comienzos de la década del treinta es el “Uomo Nero”, mencionado anteriormente. En 1933 expone en la Trienal de Milán. Y a partir de 1936 recomenzará sistemáticamente durante un tiempo a reproducir cierto naturalismo personal. Un dato curioso es la exposición que en 1937 se realiza en Bs. As., en la galería Moody, de abstractos italianos; entre ellos figuran Curatella Manes y Lucio Fontana con obras absolutamente no figurativas. Escapando de un segundo conflicto bélico mundial, se encuentra en 1939 nuevamente en las tierras del Plata. Consecuentemente a sus actividades comerciales, prosigue el negocio del padre y, por esa razón se traslada visitando diversas ciudades de la región pampeana y del litoral: La Plata, Buenos Aires, Mar del Plata, Pergamino y Córdoba. En esta época pinta paisajes figurativos y realiza esculturas en bronce y plata; pero, en estas últimas otorga gradualmente mayor importancia a una expresión matérica.
En 1940 obtiene un encargo de la Municipalidad de Buenos Aires, para la realización del monumento a la bandera. Realiza también una muestra en dicha ciudad con Julio Vanzo. Y en la séptima Bienal de Milán le adjudican el diploma de honor por una obra ejecutada en mosaico, “Medusa”. Al año siguiente expone en la galería Müller, en el Salón anual de pintura, escultura y grabado de Santa Fe y en el XXXI Salón Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, le otorgan el segundo premio por su escultura El monaguillo. A partir de entonces comienza a participar consecutivamente en dicho salón anual hasta 1946, cuando regresa nuevamente de Italia, por vez definitiva. Todos estos eventos de índole oficial estaban caracterizados por un gusto por lo europeo, de notable ejecución y que no pusiera en cuestión los valores dominantes y la representación naturalista.
A partir de ese momento decide instalarse en la Capital y lo hace en la calle Rioja. Traba amistad con Jorge Romero Brest, crítico de arte muy interesado en los últimos movimientos en Europa y la “élite” intelectual del momento, algunos participantes del grupo Martín Fierro y Pettoruti.
Este último estuvo no sólo ligado a la vanguardia parisina, sino más especialmente a los futuristas durante su estadía en Italia. Las obras realizadas durante ese período 1920-24, guardan el carácter “peninsular” de la forma “bien perfilada”. La luz estática hace pensar más en las perspectivas truncas de un Giorgio de Chirico que en las líneas de fuerza dinámicas del futurismo. Tampoco inmiscuye la interpretación subjetiva de los estados de ánimo o una suerte de polidimensión como harían los maestros franceses. Aunque su planimetría habría de causar conmoción en el país del sur, Pettoruti tenía en común con Fontana, la experiencia vivida y el gusto por la “buena forma” y la “elegancia”.
A comienzos de los años cuarenta se iniciaba en las artes plásticas locales un notable juego de fuerzas hacia la ruptura con el gusto tradicional y de alguna manera “provinciano”. Buenos Aires era en ese momento el punto de confluencia de las ideas provenientes de toda Europa. El campo de batalla de la abstracción quedaba trunco en el viejo continente y, aun a pesar de la poca información se habrían de lograr aportes originales. En las artes se encontrarían artistas de distintos países vecinos, pero próximos en esa extraordinaria región geopolítica que es la Cuenca del Plata. Rosario, al borde del río Paraná era el segundo puerto de la República; Buenos Aires, la “ciudad monstruo” y Montevideo.
En 1943 gana el primer premio en el Salón Nacional de Buenos Aires con “Hombre del Delta”. Resulta notable destacar nuevamente las referencias y el compromiso social con el grupo del Litoral. Por esta época ejecuta también paisajes de La Pampa. No olvidemos el enorme efecto psicológico de esa visión y de la región de nacimiento donde el artista vivió sus primeras experiencias. Todos estos recuerdos así como las experiencias de viajes habrían de influenciar su obra. Ejemplo de ello son algunas obras posteriores, como dibujos de 1946 de puro automatismo gráfico a partir de un recuerdo del viaje de Italia a Argentina, en donde las formas del cielo sugerían casi una escena de bacanal. ¿Cuál hubiera sido el destino artístico de este escultor de no haber nacido en Argentina?
Por una parte la presencia geográfica de la llanura. Un vacío inimaginable, difícil de percibir, casi infinito. Una luz brillante, penetrable, densa, mediúmnica. El calor sofocante del mediodía, casi aprehensible. El color particular de la región del Litoral, del rojizo al tierra, pasando por el negro, gris y amarillo oscuro. El perfume de la lluvia y la extraordinaria sequedad. Las piedras brillantes que se encontraban en los caminos de tierra. Las “grietas” en el suelo alcalino por la sequía. El tajo del río. La separación entre dos continentes. La mirada ambivalente desde dos o más puntos de vista. El circuito entre Roma, Buenos Aires y París que el artista realizó toda su vida. Los sucesivos desarraigos. El contraste entre la “tierra virgen” a conquistar y la antigua civilización. La oposición entre la “construcción” de un joven país y la “destrucción en manos de la irracionalidad de una cultura. La decepción y las heridas del alma...
“En 1941 tenía ya en mente el ‘espacialismo’, pero no hacía nada nuevo. Por aquella época ya se había formado un pequeño grupo y se habían iniciado las discusiones. No llegaba á innovar porque no llegaba a unir la ‘idea espacial’ a la escultura y, escaparme de un espacio tradicional”. El tiempo transcurrido en América del Sur, lejos de ser una época de replegamiento, le permitió ahondar en las lecciones contemporáneas en torno a los elementos plásticos
El futurismo había planteado el problema de la energía. El espacio era encarado en forma fundamental, en cambio, en el cubismo. Pero los dos enfrentaban aspectos relativos de la visión, la subjetividad, los estados de ánimo y el mundo fenoménico. Los dos movimientos más importantes de principio de siglo conducían a un escepticismo histórico, en el sentido de que la realidad objetiva ya no podía someterse a leyes verificables empíricamente. Por tanto, relativizaba también la idea de pasado y futuro, dando valor al instante. Este valor estaba dado también en Cézanne por ello él deseaba hacer de la atmósfera un elemento tan sólido como una roca.
El Manifiesto Realista de Gabo, transformaba el volumen en líneas de fuerza: algo que de alguna manera estaba implícito en los textos de Marinetti. Pero en cambio, liberaba la escultura del peso y la masa y recalcaba el valor del espacio- tiempo.
Fontana, de alguna manera, era el hombre en que confluían todas estas influencias y más tarde los conceptos de la Bauhaus, sumándose a las discusiones en torno a los ‘concretos’ de Buenos Aires.
Por un lado, en ese país de notable preponderancia itálica, podía también vivir el fenómeno de ‘continuidad cultural’. En Argentina se daba el ideal del hombre del Renacimiento, integral, artista y científico, a la vez. Fontana evolucionó en toda su carrera no sólo en la concepción de la materia, sino del tiempo. Pasó de la idea de representación naturalista y de la materia, propia del siglo XIX, a la materia-energía, sobre todo con el uso del neón. Sufrió todas las influencias de su tiempo, hasta superarlas. Y cerró además el círculo de cultura itálica que se inició con la representación perspéctica, hasta destruirla. Pero creó las bases de un arte-ciencia nuevo y apoyó ese mismo ideal.
Fontana, esencialmente escultor, transformó la tela en “escultura” al dibujar sobre ella el espacio. O quizás mejor, la transformó en el ready-made de las mismas elucubraciones que la habían creado. Pero actuó en plena conciencia del sentido histórico de su descubrimiento. Esencialmente escultor, hasta en sus obras figurativas, desmenuza los principios de la materia. O, mejor dicho, la segmentiza en contrastes de luz y sombra.
Captó también la esencia misma del hecho escultórico y destruyó por ello el plano bidimensional de la pintura. Encontró con un gesto simple el desarrollo del arte tetradimensional. Pero sobre todo al liberar su subconsciente, representó a su época. Todo ello soñado y concebido en forma latente en las lejanas Tierras de América, donde el infinito plano luminoso se extiende como un ‘continuum espacial’. Sólo el ‘corte’ del horizonte, se destaca a veces, sobre todo al atardecer. Pero, al mediodía, las reverberaciones de ese desierto fértil, transforma todo en una unidad psicofísica y la atmósfera parece “una substancia luminosa y maleable”.
Muestra Retrospectiva
La exposición del artista realizada en el Centro Georges Pompidou, Museo Nacional de Arte Moderno, del 15 de octubre de 1987 al 11 de enero de 1988, presentó una selección importante de obras desde un Desnudo de 1924, considerada la más antigua, conservada. El conjunto contiene todas sus etapas de evolución desde una figuración modernista hasta sus ambientes en luz negra y el gran neón de la IX Trienal de Milán de 1951, que ya había sido expuesto en París en 1983 en la exposición Electra, del Museo de Arte Moderno de la Ville de París.
Desde un comienzo, la misma se anunciaba dedicando además un aspecto de la interpretación de la trayectoria del artista de su período, en Argentina y las tendencias de la época en su país. A pesar de que en París se encuentran numerosos estudiosos del arte latinoamericano, lamentablemente el catálogo no incluye textos de ninguno de ellos, ni siquiera de Damián Bayón que no sólo fue amigo íntimo del artista, sino que también en sus inicios seguiría los cursos de Romero Brest.
A pesar de que igualmente se habla de lo que en ese momento ocurrió en Argentina, da la impresión que el análisis no fue vivenciado en su totalidad, ya que el mismo fue realizado desde “afuera”, por alguien que desconoce, salvo en forma de monografías editadas, la realidad de ese país. Cita una interpretación por la que “el pueblo argentino toma su carácter definitivo después de la guerra debido a un mestizaje cosmopolita unido a través de dos polos de identificación que son la lengua española y la religión católica”. Y, es por supuesto, gracias a esa toma de identidad que surge, según ese análisis, la primera vanguardia argentina, en lo cultural. Lamentablemente, no podremos dar respuesta total a la manera y el porqué de una evolución cultural en este espacio; pero, ocurre que también según esta hipótesis. Fontana recibió la influencia del medio local para abandonar la figuración ‘modernista’, término que me parece más adecuado que el de ‘academicista’, gracias al peso de esas mismas renovaciones. No olvidemos que él mismo había vivido las vanguardias futuristas y participado además en el movimiento francés Abstracción-Creación, y, si observamos atentamente, siempre se mantuvo al margen de las influencias de las mismas. Incluso, sus primeros relieves abstractos anticipan no sólo el arte informalista, sino que además muestran el grafismo suelto, nunca atado a ninguno de los doctrinarios del momento.
Por ende, vasta podría ser la experiencia de Fontana para ser transmitida y lograr principios tan ricos como los del Manifiesto Blanco redactado por sus alumnos de la Escuela de Bellas Artes, a la que también concurrían, aunque en otras aulas por la misma época Le Parc, Vardánega y Mele, incluso, en distintas promociones. Lo cierto es que dicho texto no fue firmado por Fontana, pero recibió su impronta. En toda la información impartida, figura el mismo error cometido por el equipo de investigación y publicado en revistas como Beaux Arts, por ejemplo, por el que dicho Manifiesto fue redactado por los alumnos de la Academia Altamira. Y que, ninguno de sus alumnos continuó la línea de investigación así iniciada. Esto tampoco es cierto pues los hermanos Arias y Fridman redactores principales del Manifiesto eran amigos de Le Parc,en la época. Y, en París reside desde 1951 Carlos Cairoli que fundó un grupo para continuar con el espíritu de lo adquirido en reuniones de estudiantes de las mesas de café de Buenos Aires. Continuando con toda una postura de “desinformación” intencionada los mismos organizadores pidieron datos y trabajos sin publicar a distintos especialistas. Se observan también reproducciones casi textuales del libro “Aventura Plástica Hispanoaméricana”, algunos sin nota. Para encontrar alguna explicación a una actitud intemacionalista “hacia afuera”, pero, proteccionista, “hacia adentro”, debo limitarme al catálogo de la muestra anterior en importancia, dedicada a conmemorar los diez años del Centro, titulada “La Moda, la moral y la pasión”: Una frase estetizante de Baudelaire. Para justificar una muestra de las últimas vanguardias de la década del siglo XX comienzan por elegir un teórico de alguna manera complaciente y, defender no la elección de un principio, sino de un mercado que, a su vez nos re-envía la información de lo así catalogado en publicaciones encumbrantes. La posición de reducir el arte a una explicación según las tendencias de la moda o pasiones ‘pasatistas’, me parece de alguna manera pobre. Dentro del texto producido por este equipo, encontramos esta explicación dada por ellos mismos: “Nuestra selección no ha sido exhaustiva; ¿qué podemos hacer nosotros si no tenemos información suficiente ya que no conocemos, ni tenemos los medios de medir la importancia y especificidad de las artes plásticas en Suramérica, India y países Arabes? ¿Qué podemos hacer frente a las artes plásticas sin caer en el patemalismo o neocolonialismo? No nos permitimos investigar por puras razones prácticas, también porque queremos juzgar o mejor comprender un contexto que es el nuestro. Hay dominios en los que nosotros no tenemos acceso y otros que ignoramos. Las razones de nuestra ignorancia son en todo caso, demasiado numerosas para poder enumerarlas?. No creo que debo agregar que sin querer, la mía se transformó en una posición personal, pues habiendo incluso colaborado con instituciones en Francia, no había observado hasta el presente un grado tan alto de ‘manipulación’ del discurso.
¿Qué es si no neocolonialismo, aceptar la ignorancia de quienes al mismo tiempo están distribuyendo “cultura” y, a su vez interpretando a nuestros artistas? Por otro lado, Lucio Fontana, aún habiendo nacido en Argentina, lugar además donde su familia y gracias a este intercambio pudo también aumentar su fortuna y, por ende obtener los medios de realización de su carrera internacional; es considerado por los propios teóricos latinoamericanos como italiano. De alguna manera no justifican su amplia libertad de estilo, o mejor dicho, su libertad inencasillable o incluso su ‘locura’ creativa. Algunos de sus bocetos también nos ponen en duda sobre la validez misma del criterio de lo ‘ acabado’. Y si observamos sus esculturas, las mismas son figurativas, pero también sintéticas con predominio de masas y desproporciones ‘abstractas’. Es comparado con constructivistas de la época por simple semejanza; un Vantongerloo y otra obra suya ‘escultura abstracta’, 193, no tienen parangón en esencia. Gran parte del texto principal que introduce a la exposición intenta, al mismo tiempo que dice lo contrario, encontrar una explicación ‘racionalista’, o mejor dicho, ‘purista’; a lo que quizá no fue mas que un ‘elam’ vital y luego, profundo anticonvencionalismo.
¿Para qué llenar con páginas de un discurso que peca de erudito lo que dice mejor la misma obra? La muestra no pesa. Resulta agradable recorrer incluso los espacios de luz negra de 1967 y 49, por ejemplo, que parecen realizados por un joven de hoy. Pero no hay ninguna obra o referencia visual del período latinoamericano. Comprendimos su metáfora de la ciencia y la búsqueda de una metafísica propia, cósmica, diría, parafraseando las perspectivas truncas de De Chirico, donde lo ‘peninsular’ es casi petulancia en sus retratos; como ejemplo típico del artista del viejo continente sus ‘tajos’, manifiestan, según mi opinión, la ‘insubordinación’ a toda idea plástica como sistema. Sus distintas ‘transmigraciones’ y escisiones del ser le permitieron observar con ‘mirada distante’, lo ocurrido en Francia, Italia y Argentina misma, para sin viejas ataduras, liberarse del sofocante peso de la historia. Pudo aprovechar lo mejor de las circunstancias y de su época, sumándose a encargos y obteniendo premios oficiales. Supo ocupar el cargo de teórico y productor de renovaciones y también contó con muestras de reconocimiento como la del Instituto Di Telia, de Buenos Aires, 1966, dirigido entonces por su viejo amigo Jorge Romero Brest; y ser, a su vez, nueva cabeza de punta en las innovaciones de la década del setenta. Comprendió los principios de la creación y el caos hasta en lo filosófico. Y, considerando bellísimo el trabajo publicado de Severo Sarduy, disiento con la conclusión por la que según él “Treinta años más tarde dirá Rothko la misma cosa”. Un párrafo que por lo literario, no puedo traducir íntegramente, pero que en suma somete a comparación los dos artistas resultando cargadas de ruido, las telas de Fontana y silenciosas las del segundo, “sólo con el espacio investido de color por las que Rothko deja el lugar a Dios”. Simplemente según él. Fontana dejaría el lugar a Rothko utilizando además un vocabulario menos eclipsante. Cabe señalar que no es el color la preocupación de nuestro artista sino el espacio. Entidad que de esta manera pudo encontrar su autonomía frente a la representación y la sujeción a la forma. Fontana, con un gesto simple, borra la diferencia entre pintura, escultura, ambiente.
SUSANA SULIC