A raíz de la muy completa e importante retrospectiva que presentó el Museo de Arte Moderno de Bogotá, para conmemorar los cincuenta años de vida profesional del escultor Édgar Negret (Popayán, 1920), surgió la idea de interrogarlo sobre los intereses que han motivado su producción en lo que va de la década.
La exposición mostró la profunda coherencia que ha animado sus propuestas desde una etapa formativa experimental —1938-1953—, cuando el artista dibujó y esculpió en yeso sus primeros ejercicios académicos figurativos, para luego concentrarse en temas religiosos y de alusión directa a la naturaleza: Cabeza del Bautista (1946), La mano de Dios (1947), Anunciación (1948), Rostro de Cristo (1949) o Walt Whitman-paisaje (1945) y Vaso con una flor (1949), donde se incorporan además materiales como bronce, hierro y madera. A partir del segundo lustro de los años cincuenta, su obra encuentra los materiales, la pintura mate y las soluciones básicas de su proyecto escultórico, que, hasta comenzar la década siguiente, estuvieron agrupados como Aparatos Mágicos, formas conseguidas regularmente con aluminio, madera, tuercas y tornillos, y con el uso privativo de colores rojo, azul, negro, blanco y eventualmente amarillo (con lámina de plexiglás transparente en los Eclipses, de 1960). Durante los veinte años siguientes la obra de Negret pareció llegar a una madurez sorprendente, que de inmediato alcanzó un reconocimiento en distintos escenarios internacionales. Sus trabajos, entonces, se llamaron Cabo Kennedy, Puente, Edificio, Escalera, Columna, aludiendo a construcciones arquitectónicas e ingenieriles, sin destacar lo ritual y religioso: Máscara y Templo. Pareció que esos argumentos de potencia inusitada, donde el escultor había logrado atrapar el espacio, doblando en curvas la lámina de aluminio, proyectar sobre la diagonal los ensamblajes y marcar puntos de sostenimiento con tuercas y tornillos no disimulados, estaban dispuestos a continuar haciendo alarde de sus propios atractivos, serenidad y franqueza. Pero Negret, inaugurando esta década, se cruza con Bolívar como personaje, héroe y motivo conceptual, encuentro que lo conducirá a ocuparse de América como un territorio total, y por esta seducción será conducido hasta el imperio incaico y su cosmogonía. Lo sorprendente es que la escultura de Negret ha retomado sus antiguos presupuestos, en lo referente a la mística como concepción y a la naturaleza como elemento persuasivo, en contravía de los aparatos ensamblados de sus anteriores asociaciones.
Las fuentes de esa experiencia actual, Negret las corrobora contando su reencuentro con las más antiguas tradiciones prehispánicas y su conocimiento en directo de la civilización Inca.
¿Cuáles fueron sus contactos iniciales con la geometría de lo precolombino?
Cuando miro hacia atrás, creo que mi interés estaba más centrado en lo que sucedía en Europa, cuando fui, un poco sin conocer lo que era este continente. Mi preocupación inicial eran los problemas de la escultura contemporánea y sus posibles soluciones. Cuando regreso, me llaman la atención sobre todo la falta de orden y rigor, un interés que siempre registra mi obra. Creo que es la desmedida en el funcionamiento de nuestra sociedad lo que definitivamente me empuja a hacer un trabajo todo lo contrario. Pero mi verdadero encuentro con Latinoamérica fue a través de Bolívar, cuando en 1980 renuncié a todos mis compromisos internacionales y lo empecé a estudiar para el Monumento. Terminé encontrándome con la civilización de los Incas, que es llegar al gran mito americano.
Motivado, hice el viaje al Perú, que fue verdaderamente de magia. No solamente por lo que vi, sino por lo que sentí. Fue algo que me tocó muy hondo y me hizo adentrarme definitivamente alrededor de estos problemas.
¿Qué pasó cuando realmente presenció las construcciones y el entorno de ese pasado?
Volvió a salir a flote un elemento que yo había perdido un poco: lo mágico y lo religioso. Naturalmente, es bastante difícil buscarle la magia a la máquina. Con los Aparatos Mágicos, estaba enfrentado al problema de partir de la máquina hacia la naturaleza, o al revés, corriendo el riesgo de quedarme a mitad de camino. Sin embargo, en esa dualidad máquina-naturaleza logré elementos misteriosos que se me habían revelado, en realidad, desde mi infancia, cuando presenciaba en la iglesia los ritos religiosos. En Machu Picchu volví a sentir con igual intensidad esa misma emoción que yo quería retener.
Motivado, comencé a estudiar y encontrar toda esa profundidad y riqueza extraordinaria; volví, entonces, a desarrollar mi obra basándome en un tema, que llevo a mi mundo de la máquina, ya establecido por una visión organizadora.
¿Qué elementos argumentales le impresionaron especialmente y cuáles usó para sus obras?
Al enfrentarme a la totalidad de lo que la civilización Inca ofrecía encontré cómo, por ejemplo, en el Coricancha, que es el gran templo, se daban los argumentos que después estarían en mis exposiciones. Incluso algunos que ya había trabajado, como los árboles, el arco iris, la serpiente, el sol, la luna, todos los elementos que fueron para mí iluminadores como señales mágicas, poseedoras a la vez de misterio y profundidad. La serpiente, por ejemplo, está planteada como un cuerpo vertical, parada en la cola, atravesando los tres mundos: en el que se transforma la muerte en vida, el del diario y, finalmente, el mundo de los elegidos; naturalmente en este habitaban los Incas: una especie de cielo para nosotros. Al lado de esos elementos que yo he tomado como temas de mis trabajos estaba Huaca, el término que ellos usaban para señalar todo lo distinto, lo extraño. Cuando la monotonía de la naturaleza flaqueaba y se revelaba a través de excepciones, eso era para ellos Huaca. Lo raro y a veces lo inexplicable. El ciego, el manco, lo distinto, lo fuera de lo común, era para ellos Huaca. Huaca era sagrado y se convertía en una especie de dios. Todo esto me resultó tan rico, tan impresionante, que verdaderamente me mostró cosas que parecen metafísicas y actuales y que, sin embargo, allá se las habían preguntado desde siempre. Aparece, igualmente, la eterna lucha de los habitantes de la montaña y los de la llanura, divididos por la incomprensión. Mientras los de la sierra adoraban lo más alto, el águila, el cóndor, lo espiritual, la luna, el sol... los del valle preferían la serpiente, el jaguar, los seres terrestres que reptan y no tienen capacidad para volar, pero que poseen una especial sensualidad.
Aparte de toda esta concepción del mundo están otros sistemas míticos. El Titicaca como epicentro, el sol encerrado en el lago, la gran oscuridad que se produce hasta que aparece el jaguar alumbrando con sus ojos centelleantes, todo esto lo usaron para la dominación, lo religioso: como un medio de comunicar la verdad y vencer.
¿Del uso del color, como el amarillo, que había sido tomado de una manera esporádica y se incorpora definitivamente, y otros, como los del arco iris, qué podría decir?
El amarillo es símbolo del oro. Los Eclipses que había hecho en los sesenta por medio del plexiglás fueron algo esporádico. Luego retomo ese color para los soles, las cuevas y otras piezas que tienen que ver con El Dorado como mito y señal de riqueza. En cuanto a la bandera Inca, con los siete colores del arco iris como elemento total, los Incas pensaban y estaban convencidos que eran el centro del universo; para ellos el mundo conocido era lo único posible. Cuando me enfrento a este tema me reto a usar el color, entonces pienso lo importante que resulta para mí. La bandera Inca me exigió los siete colores y decidí hacerlo.
Respecto a la influencia conceptual y formal del mundo precolombino, ¿cómo han resultado esas ideas en sus trabajos recientes?
Lo que hago es unir mi forma de expresión ya adquirida, de un mundo ingenieril y con impronta mecánica, a los temas que voy desarrollando, adaptándolos a mi manera de ver las cosas. El tema ahora me interesa muchísimo. Me ha enriquecido las formas; por ejemplo, en mis trabajos más recientes, Terrazas, un doblez se vuelve un elemento expresivo que va articulando la forma. Las terrazas son esos elementos del paisaje corregidos por el hombre, rizándose, alterando el orden natural. En esas obras se puede ver claramente el contraste entre lo barroco y espacios muy rotundos y despejados. Es una interpretación del paisaje que se adapta a mi visión maquinista.
Los Cóndores también son un tema que planteé a partir del mito que lo presenta como un personaje sagrado, a la vez con majestad y grandioso... Mi solución fue partir de una gran pieza simétrica, imponente y violenta. Al tiempo, estoy obsesionado con esa repetición exacta de las formas. No sólo en la elaboración de la misma pieza en distintas escalas, sino en la correspondencia de dos fases.
En la Casa de la Serpiente, el problema es crear un gran contraste entre el diseño rotundo pesado del entorno, con líneas curvas que se muevan en su interior provocando un gran contraste.
Cada pieza y ahora cada tema es en realidad una aventura. Contrario a lo que otros piensan, no me siento defraudado cada vez que termino una obra; para mí es todo lo contrario, me asombro más de todo lo que sucede. En realidad, cada forma que me planteo es a partir de cero, y me sorprendo de los resultados finales.
¿Cómo fue su experiencia directa con la arqueología y el paisaje de los Andes?
Cuando estuve en el Perú, en realidad me tocó una corriente anti Inca, que los acusaba de imperialistas. Aún sabiendo que la voluntad de ellos era imponer la religión y los sistemas sociales. En realidad, practicaban un sistema socialista que, si lo hubiéramos continuado, no hubiéramos, después, tenido que ir a buscarlo a otra parte. Fue una lástima que lo perdiéramos. Esa organización ejemplar económico-social producida en este continente y con este paisaje, en realidad es la que más hondo me ha tocado. He leído y me he interesado por los aspectos de la civilización Maya, pero nunca me emocionó igual que la experiencia con los Incas.
Los Incas tenían una gran claridad para entender y relacionarse con la abstracción y la geometría; ese es un aspecto que particularmente me interesa. Cuando uno observa las producciones, se encuentra con el mundo de Klee, Mondrian, Miró, ya planteado desde esa época.
¿Cómo logra materializar la idea a partir de los argumentos que tiene? ¿Puede hablar de su sistema constructivo, de las láminas o el diseño de los módulos?
No tengo en realidad un sistema especial. Parto de una idea general, que la vuelco a mi manera a mi mundo adquirido, y voy encontrando soluciones. En las Terrazas hallé unos aspectos aéreos que fueron solucionando esa primera impresión pesada y rotunda.
Es maravilloso poder traer el pasado hasta hoy. Ese ser actual siempre me ha interesado, nunca he pretendido disfrazar los materiales ni los elementos que han edificado mi obra. Naturalmente, para hablar de cosas remotas hay que tener un lenguaje contemporáneo, capaz de transmitir hoy las grandes impresiones del pasado.
MIGUEL GONZÁLEZ
Profesor, curador y crítico de arte.
