Además de haber desarrollado en sus temas la participación del espectador y la introducción del movimiento, la superposición en planos de varias vibraciones son características del trabajo de Jesús Rafael Soto. Desde 1950 hasta nuestros días, plantea una revolución expresiva que tiende a la desmaterialización de la obra plástica. De una manera metafórica, sus elementos finos y vibrátiles están cerca de la representación de las ondas y de los fenómenos de continuidad espacial, tanto en sus Extensiones como en sus Penetrables. Reduce y aligera los términos de masa, peso, gravitación, transformando los conceptos de figura-fondo, presentación y no-presentación, en función de una nueva secuencia del espacio-tiempo pictórico.
Para reestructurar con nuevas pautas sus mensajes ha tornado todos los elementos históricos existentes. Soto se define como un artista no-objetual y ocupado más que nada por los conceptos de anti materia y energía, va más allá del arte óptico. Su fecunda creatividad supo dar a la abstracción carácter monumental.
Para adentrarse en la formulación de una estética universalista debió abandonar los parámetros restringidos de una cultura nacional. Desde 1950, el artista vive en Francia y diversifica sus actividades en Europa y Venezuela. Como símbolo de este intercambio, en Ciudad Bolívar, lugar de nacimiento del artista, fue construido el Museo de la Fundacion Jesús Soto.
Desde su apertura en 1973, existe una importantísima colección de obras de su producción y de otros contemporáneos. El paisaje y el medio influyen en la creatividad, pero, frente a la tupida vegetación de la zona de la Guayana, el complejo constructivo tiene, —como la creación—, el valor de una anomalía.
Después de haberse iniciado como ilustrador publicitario, frecuenta entre 1942-1947 gracias a una beca de estudios, la Escuela de Bellas Artes de Caracas; y, desde el año de finalización de sus estudios hasta su arribo a Francia, dirige una pequeña escuela de arte en Maracaibo. En su historia personal, Soto habla de Cézanne, Mondrian y la influencia del primero sobre todo el arte desde comienzos de siglo.
Pero de todas las lecciones es la idea de multivisión del objeto la que se transforma en un factor importante del contenido temático. La elaboración de una concepción racionalista de la construcción del cuadro instaba, sobre todo, al abandono de las apariencias y la anécdota. Después de un viaje a Holanda descubre que Mondrian, de haber vivido más años, hubiera evolucionado hacia el arte cinético, como se observa en los últimos trabajos titulados Broadway Boogie-Woogie de 1940-1943, donde los cuadros dinámicos en colores primarios se hacen más pequeños y producen aquello que es esencial: la vibración en relación al espacio.
Pero, a pesar de las elecciones personales, es en el clima histórico de París que esta problemática del arte se desenvuelve. Bajo la dirección de Michel Seuphor y la guía espiritual de Torres-García, el grupo Círculo y Cuadrado, fundado en 1930, a pesar de su corta duración promovió la discusión en torno al abstraccionismo constructivista. Los escritos de Klee y Kandinsky dejaban paso a una reflexión sobre la importancia del Bauhaus. La abstracción lírica cedía a la elaboración precisa de las formas. El hungaro Vasarely toma el liderazgo estético de postguerra y encuentra apoyo material con la fundación de la Galería Denise René en 1944 y la apertura del Salón Nuevas Realidades en 1946.
Debemos recalcar también los antecedentes que se estaban dando en América Latina y la obra de precursores como Vardanega, Kosice, Fontana, Arden Quin y los grupos concretistas brasileños. Muchos de ellos optaron también por el exilio voluntario a partir de las condiciones propicias a la creación y difusión de las ideas.
Un estudio exhaustivo de la obra de Soto hace casi imposible describir todas sus variaciones y posibilidades: relieves, instalaciones, esculturas y hasta las combinaciones de los mismos, la realización de ambientes sonoros (Penetrable de 1970) y ballets (Violostries, 1971, París).
Las primeras ‘composiciones dinámicas’ se remontan a 1950-1951. A partir del juego de líneas y de los tres colores básicos, recrea a Mondrian, pero dinamiza la forma introduciendo diagonales y curvas que también formarán parte de sus Escrituras posteriores. Elementos geométricos simples son la base de sus Repeticiones de 1951 y la dinamización progresiva del marco lo conduce a las Pinturas seriales de 1952. Pero estas construcciones se apartan del crecimiento orgánico abstracto para apoyarse en una sólida base matemática. “La música dodecafónica y su consecuencia inmediata, la serialización, me permitieron pasar de la música-ciencia a la pintura-ciencia" —explica el mismo.
“Yo deseaba dinamizar las líneas de mis Permutaciones. La solución que me llegó —continúa—, fue la de superponer dos superficies: una opaca y otra transparente, dejando varios centímetros entre ellas. Así yo incorporaba el espacio que se manifiesta entre dos pianos separados” (Desplazamiento de un cuadrado transparente, 1953-1954).
La intersección de puntos y líneas es la que sugiere en estas obras la tercera dimensión. Es gracias al desplazamiento del espectador que surge el efecto óptico de movimiento. Obra y observador ejecutan al unísono un precepto científico. “La función explícita de toda obra es la de estimular la reflexión: su interés es eminentemente conceptual, bien que el creador recurre a medios sensoriales para hacer evidentes sus pensamientos”.
La Espiral, 1955, es una sintesis de estos argumentos, en la que con elementos mínimos resuelve esta curva en positivo y negativo: una sobre blanco y la otra en negro, en un espacio traslucido. Pero todas estas creaciones siguen una coordenada lógica y desde los inicios hasta las Progresiones y Penetrables con sus innumerables hilos tendidos, cuerpos y líneas se transforman en volúmenes virtuales. La analogía en relación a la teoría de la desmaterialización y la ruptura del precepto euclidiano se nota claramente en sus polígonos en acrílico, tales como: Cubo de Roma, de 1969. “El espacio, la energía, el tiempo y el movimiento son entidades universales de las que nosotros somos tributarios. Estas son inseparables, y contenidas en la noción de relación pueden resumirse en una suerte de elasticidad al infinito”. Esta revelación del mundo sensibles utilizando los valores estructurales más puros, constituye la esencia del penetrable (Pampatar 1971; Washington, 1975 o Museo Guggenheim, 1974).
El público que llega a una obra de este carácter se siente transportado a un medio desconocido: vive en simbiosis con el espacio. Los hilos plásticos llegan al piso y la masa global no es más que vibración. Si bien los artistas conceptuales se consagraron al environnement, todos ellos se concentran en la ocupación del sitio y no en su modificación a partir de un precepto. “La experiencia de un espacio-tiempo diferente podrá evolucionar más libremente con la exploración avanzada del medio no gravitacional”. Y en cuanto a la realización Soto aclara: “El Penetrable es una obra que puede ser construida sin mi ayuda: ese es el verdadero sentido del arte conceptual”. En general los volúmenes suspendidos se adaptan sutilmente a los lugares (Centro Banaven, Caracas, 1979 o Banco Royal de Canadá, Toronto, 1977).
Sobre una superficie de catorce metros de largo centenares de finas varillas blancas y amarillas, al aire libre, constituyen la Progresión de Caracas, 1969. Con trabajos como los del Centro Pompidou, Extensión, 1979: las barras de igual tamaño por debajo del punto de vista del observador, colocadas sobre el piso en un área aproximada de treinta metros, sugieren que el aire no es un vago, sino que está cargado de elementos.
La entrada a la empresa Renault en Boulogne de Billancourt, 1975, resume las diversas creaciones monumentales del artista: Doble Cubo Cinético formando la entrada, muros animados en Cuadrados Vibrantes, una escritura vista en un área de treinta metros y una progresión gigantesca formada de doscientos cincuenta mil segmentos fijados al techo. En 1977, la misma empresa presentaba Soto a Sénanque. En la austera abadía se adosaban al muro obras de gran formato, en especial las Escrituras: frente a una trama de líneas verticals paralelas en blanco y negro, unos hilos invisibles sostienen a una distancia aproximada de veinte centímetros, varillas vibratiles curvas o rectas que rompen con el paralelismo anterior y producen la “atomización” por el movimiento de las mismas.
Mientras en artistas como Paul Klee encontramos una preocupación por la búsqueda de lo invisible, en cambio Soto prefiere apoyarse en las conclusiones metódicas del mundo de la física actual.
Para adentrarnos en sus ideas particulares, sintetizamos un reportaje en el que él mismo explica sus puntos de vista:
SUSANA SULIC En el arte actual existe una tendencia a dar más importancia al objeto que a la idea metafísica o trascendental de lo que están mostrando. Mondrian, al replantear el juego de líneas verticales y horizontales, no sólo presentaba un problema de composición, sino una idea cosmológica; cuando usted habla de un arte-ciencia, y qué posición está tomando al respecto?
JESÚS RAFAEL SOTO La historia misma de la pintura esta en esencia basada en principios totalizadores. La construcción del espacio, en el arte oriental, por ejemplo, está ligada indisolublemente a la filosofía de esos pueblos. Hasta el Renacimiento, los artistas representaron un espacio exterior a ellos. Pero, a partir de Las Meninas, Velásquez no solo entra el mismo en escena como observador, sino que llega a retratar a los personajes que están fuera de la composición. Esta obra constituye una revolución, una especie de pre-cubismo. Pareciera que el artista girara ofreciendo una multiplicidad de visión. Aquí observamos claramente como los grandes artistas siempre han dominado la cuestión conceptual. El verdadero arte parte de una actitud ‘cerebral’.
SS Esa predominancia de la idea, trajo aparejado otro aspecto, que es la realización.
JRS Ya los impresionistas reformularon el valor de la técnica. Monet, por ejemplo, deja de lado el ‘acabado’ de la obra por la ‘captación del instante’. Cuando pinta las catedrales a distintas horas del día y las Ninfeas, en esta última, está creando un ‘ambiente’: la prueba que el espectador se encuentra como en el centro de un espectáculo que se desenvuelve a su alrededor. En Cézanne, tanto los elementos lejanos como los cercanos tienen la misma densidad. Picasso y los cubistas, tampoco insistieron en ‘amaneramientos’: consideraban terminado un cuadro justo cuando habían dicho todo lo que tenían que decir. Kandinsky, a mi modo de ver fue muy claro en sus ideas, pero desde el punto de vista pictórico tenía dificultades en transmitir sus pensamientos. En cambio, Mondrian y Malevitch partiendo del cubismo llegan a una depuración esencial. Es por ello que el arte abstracto pudo adquirir significación. No es que la geometría no existiera antes; en el Renacimiento, por ejemplo, constituye el sostén del cuadro; pero estaba subordinada a una figuración monocular.
SS ¿Cuál sería a su entender la diferencia entre arte abstracto y concreto?
JRS Usted recuerda en Argentina, a mediados de la década del cuarenta los grupos Arte Concreto y Arte Concreto-Invención? Estos creadores confundieron los dos términos. Comenzaron a construir objetos y relieves artísticos acentuando a tal punto el valor de sus construcciones que la cosa conceptual se quedó atrás.
SS ¿Cuál es la distinción entre conceptual y abstracto según su conclusión?
JRS En la abstracción, la geometría o mejor dicho, el aspecto invisible del cuadro tiene más importancia que el resultado. El hecho pictórico está en función de una construcción.
SS ¿Cómo ubicaría sus realizaciones personales?
JRS Mis cuadros y relieves tienen solo la intención de mostrar el valor abstracto de la estructura pura. Yo creo que Mondrian pensaba en ello. Y si el hombre se negara a concebir una cultura superior, posiblemente no necesitaría del objeto para entender la belleza del arte. Este aspecto casi incomprensible de desmaterialización de la obra es en cambio un hecho corriente en el campo de la música. Los grandes directores de orquesta pueden maravillarse con solo leer atentamente las partituras, sin necesidad de recurrir a ningún instrumento.
SS Ud. Habla de arte conceptual, ¿cuál es su experiencia a partir de las últimas tendencias contemporáneas?
JRS Yo no entiendo el arte actual como tal, considero que se le ha dado un título prestado a algo que no lo merece. Contradictoriamente a lo que aparenta mostrar, el llamado “Arte Conceptual” pone gran interés en el objeto. Hasta el ‘arte pobre’ recalca indirectamente el efecto que producen los materiales con los que está trabajando. Yo creo que en Malevich o Mondrian podemos hablar de arte conceptual por el valor que dieron a las estructuras puras.
SS ¿Podría ampliar su idea del espacio-tiempo?
JRS Esta es una suerte de leitmotiv de mi obra. El espacio-tiempo precede a la forma y, con ello se puede decir con cierta propiedad que la forma no es más que un espacio.
SS Mondrian había dicho: “la forma es un espacio limitado”.
JRS Exacto. Esta es una preocupación de la plástica desde la época de las cavernas. Y si uno quiere arribar al dominio de la estructura pura debe tratar de romper con las premisas de la pintura tradicional.
SS A veces los críticos han hecho referencia a la naturaleza al hablar de su trabajo; Ud. rechaza ampliamente esa idea.
JRS Absolutamente; para mí, el talento plástico es independiente de este aspecto.
SS Sin embargo, el efecto de transparencia del penetrable tiene semejanza con la lluvia o con la densidad de la atmósfera tropical; y ello, ¿por qué rechazarlo?
JRS La gente siempre se esfuerza en buscar referencias con una realidad inmediata. Pero, la intencionalidad del Penetrable es mostrar que el espacio es una entidad densa. El mismo no constituye un vacío. Por el contrario, es tan denso como el agua. Pero en caso de que yo desee buscar otro elemento para expresar la misma sensación, la referencia a las lianas podrá desaparecer en consecuencia.
SS Yo pienso en ella observando el paisaje venezolano y las posibles repercusiones en la primera infancia.
JRS Puede ser que en mi haya producido una influencia; pero ello no implica una generalización hacia un país o región.
SS En sus propuestas se señala la intención de ir más allá de la realidad, en la búsqueda de una cierta metafísica.
JRS La función del artista como la del filósofo es llegar a la comprensión. La metafísica para mí no tendría sentido religioso; sería la física que todavía no ha podido descubrirse.
SS ¿Ud. tiene una obra de Lucio Fontana en su atelier; Ud. lo considera un artista latinoamericano?
JRS Yo no estoy de acuerdo en separar el fenómeno latinoamericano de los procesos culturales globales. Afortunadamente en nuestro continente, por el gran contacto con Occidente y porque en la época precolombina se concibió un arte maravilloso, se propiciaron también las bases de un cimiento importante. Pero si los artistas de nuestras latitudes no están dispuestos a comprender la interacción de esas dos culturas, no podrán producir elementos auténticos.
SS Yo mencioné a Fontana porque también fue uno de los primeros que habló de conceptualismo y, sobre todo, de arte espacial.
JRS Fue uno de los raros artistas que junto con Yves Klein encontraron una solución diferente. Fontana, al dar cortes sobre la tela, crea el ‘espacio real’, no lo imita. Segundo, en la búsqueda de lo absoluto también obtiene un hallazgo interesante. Gabo, cuando instauró el ‘volumen virtual’ cambió el término de ‘escultura masa’, por el de ‘volumen virtual’; intuyo que era el volumen el que estaba revelando el espacio.
SS Cuál considera es el paso más importante de su obra?
JRS Yo considero mi producción como una cadena. Cuando traté de profundizar en la obra de Mondrian fue porque yo estaba muy cerca de esta concepción del ritmo. Y si se produce una Extensión, es porque ha habido anteriormente toda una serie de elementos anteriores: las Repeticiones, la Espiral en transparencia y, dentro de ellos, una especie de movimiento virtual. Después del estudio de las producciones más importantes de la historia hasta los cubistas primero, y los abstractos luego, me di cuenta que todos ellos estaban a la búsqueda del movimiento; y esto me fascinó, pues ellos no habían podido concretarlo finalmente, pues no les había llegado la oportunidad.
SS ¿De qué manera se diferencian el trabajo del científico y el del artista?
JRS La ciencia experimental encara el estudio científico de la realidad, pero hay una parte de la misma que es el espacio sensible; pero que solo a través de las creaciones artísticas puede expresarse. Por otro lado, estos estudiosos tienen gran admiración por los plásticos, porque estos muestran una visión profunda del mundo con elementos tan simples como son los del taller. El universo es para mí un todo sensible. El científico debe ser también un hombre hipersensible para comprender esos valores y transmitirlos. Es posible que en un futuro se pueda llegar a convencer a la gente de un estado sensible del universo. Yo he sentido con enorme satisfacción como la gente que visita un Penetrable, pierde las referencias, la sensación de verticalidad y aislamiento y la diferenciación entre los muros y el piso. Si a una persona que mira un paisaje se le quita la sensación de profundidad, va a cuestionar también el otro espacio: el de ‘cubo’ o habitación. Yo creo que nuestra sociedad no está aún preparada para recibir al artista como un hombre que invita al conocimiento, sino como a quien le está dando una especie de satisfacción gratuita. El artista es como el científico, alguien que está procurando el desarrollo del intelecto del hombre.
SUSANA SULIC
Escritora de arte, Profesora de bellas artes en (ENPP).