La fundación Portinari, un gran centro cultural multidisciplinario abierto a todas las iniciativas originales.
CLAUDE NAMER
El Proyecto PORTINARI constituye una experiencia única en América Latina -y quizá en el mundo- en materia de investigación pictórica y de aplicación de la informática a las artes plásticas.
Se trata de un proyecto piloto en lo relativo a la definición de una metodología para el estudio de la vida y de la obra de un artista e -indirectamente- del período histórico-cultural en el cual vivió.
“La idea de crear el proyecto PORTINARI me vino cuando en 1978 visité el Museo Van Gogh en Amsterdam. Me di cuenta de que en ese museo las pinturas y dibujos constituían mucho más que una simple exhibición armoniosa de la obra del genial pintor. Había una profunda comunión entre el público -adultos y niños- y Van Gogh que representaba para ellos una parte de la cultura holandesa”, afirma Joao Cándido PORTINARI, 45 años, hijo del pintor.
Joao Cándido decide entonces rescatar la memoria y la obra de su padre, y a través de estas toda una época histórica durante la cual se establecieron los cimientos de la cultura brasileña contemporánea. Se trata también para él de un "reencuentro" con su padre en tanto que hijo. Renuncia a su cargo de docente de matemáticas en la Universidad Católica de Rio de Janeiro, y con la ayuda de un equipo de historiadores del arte, museólogos, documentalistas, sociólogos y fotógrafos echa las bases del Proyecto.
El Proyecto Portinari, que elige como sede un espléndido local en la propia Universidad, se fija entonces tres objetivos.
En primer lugar hacer el censo de todas las obras del artista -en 1978, 95 por ciento de la obra de PORTINARI está dispersa en colecciones particulares y en cerca de 20 países del mundo entero- y juntar todo documento gráfico y audiovisual sobre el pintor y su época, y sobre las relaciones que aquel mantuvo con sus contemporáneos. Luego de constituir ese banco de datos, el Proyecto se propone poner al alcance de los especialistas y del público en general esa información y organizar exposiciones itinerantes en Brasil y en el extranjero con el material recogido y el que será creado por el grupo. La conclusión de esta gigantesca tarea debe ser para Joao Cándido la creación de la fundación PORTINARI, un gran centro cultural multidisciplinario abierto a todas las iniciativas originales y dispuesto a hacer aprovechar a los artistas y especialistas la experiencia recogida.
Joao Cándido, y sus colaboradores definen una metodología de trabajo y para ello se asesoran ante peritos e instituciones internacionales como el Consejo Internacional de Museos (CIM) de la UNESCO, la Biblioteca del Congreso de Washington, y el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre muchos otros.
Luego, varios miembros del equipo comienzan a viajar a numerosos países (Francia, España, Italia, Argentina, Estados Unidos, Israel, Uruguay-...) donde hay obras de PORTINARI para fotografiarlas y entrevistarse con las autoridades culturales locales. Cuentan con el apoyo de numerosos organismos públicos y privados de Brasil y del extranjero, como ser la FINEP, FUNARTE, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil, las fundaciones Roberto Matinho y Casa de Rui Barbosa, IBM, Kodak y Varig.
El proyecto suscita un tal interés que la red de televisión TV Globo acepta pasar gratuitamente mensajes para promocionar la iniciativa del equipo.
Comienzan a llegar masivamente testimonios y documentos sobre PORTINARI y sus contemporáneos, los Villa Lobos, Osvaldo Niemayer, Graciliano Bandera, Mario de Andrade, que tuvieron un sentido verdadero de la “brasileñeidad” y que registraron una época para siempre, salvando además gran parte de la cultura autóctona.
Siete años después de iniciado el proyecto y de muchas peripecias, ya han sido inventariadas cerca de 4.300 obras sobre un total de cerca de 5.000, y además se han juntado 15.000 recortes de diario, 215 catálogos de exposiciones, 8.000 cartas y 60 libros relacionados con Portinari, además de medio centenar de grabaciones de amigos y conocidos del pintor. Esta enorme masa de información compone el banco de datos, y toda la misma fue puesta en lenguaje informático con distintas entradas posibles -palabras claves- que permiten cruzar la información recogida (aspectos pictóricos, técnicos, sociológicos, históricos, humanos, etc.).1
Por otra parte la experiencia de Joao Cándido en el ámbito de las matemáticas le permite trabajar con expertos del Centro de Investigaciones Espaciales de Sao Paulo y técnicos en informática. Gracias a la utilización de una poderosa computadora, logra digitalizar las fotos (diapositivas) respetando al máximo los colores y los tonos, y reproducir algunos de los cuadros de su padre. Si algunas dificultades se plantean en las obras pintadas al óleo, en cambio ese procedimiento permite obtener muy buenos resultados en los dibujos, las acuarelas y los gouaches.
Ese método complejo y sofisticado está siendo actualmente perfeccionado, y Joao Cándido ha multiplicado los viajes al extranjero para discutir del mismo con científicos y especialistas de las artes plásticas.
La creación de este “museo electrónico” permite por otra parte iniciar paralelamente el segundo objetivo del Proyecto: la difusión del material acumulado y archivado. Numerosas manifestaciones en Brasil y en el extranjero ya se celebraron con utilización de audiovisuales y de reproducciones fotográficas de excelente calidad, y con la organización de debates, charlas y conferencias sobre la vida y obra del pintor.
La constitución del Banco de Datos ha sido más compleja que en el caso de trabajar en el ámbito científico y comercial. Pero las ventajas y los servicios que el mismo permite ahora son considerables. Por ejemplo, es posible conseguir una respuesta inmediata a una pregunta compleja: ¿Cuáles son los cuadros pintados al óleo, en donde aparecen Cangaceiros, en la década de los años 30, y a los cuales PORTINARI se refiere en su correspondencia con Luis de Regó...? Ello supone una ganancia de tiempo muy grande para los investigadores. Además, el banco de datos central puede ser conectado con diferentes centros culturales y pedagógicos, por lo que todo organismo o museo puede disponer de una información muy rica, sin necesidad de acceder a los documentos originales (cuadros y otros), a menudo no disponibles, en mal estado o destruidos. Se resuelven así problemas muy diversos, de transporte, de seguro y de conservación, con disminución evidente de riesgos financieros y de deterioro de la obra.
Por otra parte esta tecnología ha permitido -al cruzar datos de diferente tipo- fechar varias obras de PORTINARI y autenticar algunos de sus cuadros.
Esta experiencia del Proyecto PORTINARI es única en América Latina y ha suscitado mucho interés en diferentes países del continente y del extranjero. Aunar la tradición cultural y la tecnología más sofisticada es lograr quizá aproximarse a un equilibrio perfecto y a cierta verdad del siglo XX.
CLAUDE NAMER
Cándido Portinari en la pintura latinoamericana
Los temas seguirán siendo casi siempre patéticos y “comprometidos” en el mejor sentido del término con los más pobres, los más desamparados.
DAMIAN BAYON
Cándido Portinari resulta una figura distinta dentro del panorama del arte latinoamericano contemporáneo. Y su particularidad aparece desde las difíciles circunstancias en que su vida comenzó. Portinari nació el 29 de diciembre de 1903 en Brodósqui, Estado de San Pablo, en el Brasil, e iba a morir el año 1962 en Río de Janeiro, relativamente joven aun pero ya cubierto de fama y de honores. Segundo de una familia de doce hijos, los padres eran inmigrantes italianos que se ganaban la vida como obreros agrícolas en los inmensos cafetales paulistas. De esas plantaciones iba a inspirarse el pintor para sus primeros cuadros: el brillo de la luz, los negros color café, las faenas de ese campo de tierra roja y nada idílica.
A los trece años lo pudieron enviar a Río de Janeiro donde estudió sus primeras letras y siguió los cursos de la Escuela de Bellas Artes donde pronto consiguió destacarse. Ya en 1927 ganaba una medalla de plata en el Salón Nacional; y al año siguiente un premio en efectivo le permitió viajar a Europa, permaneciendo dos años en París como centro, con frecuentes escapadas a Italia y España donde se propuso conocer a fondo a los grandes maestros de antaño, especialmente a los fresquistas.
En 1935 el Carnegie Institute de Pittsburgh le premió uno de sus cuadros del año anterior, titulado precisamente Café, obra que implica un tono nuevo en la pintura sudamericana de aquel entonces. En México, por el contrario: Rivera, Orozco, Siqueiros habían explorado ya las posibilidades del arte como vehículo de la lucha política y social. En Portinari las cosas no ocurren ya de la misma manera, al menos nunca son tan dogmáticas, tan maniqueas. Así, a pesar de ser miembro del partido comunista brasileño, Portinari pintó muchas veces temas religiosos cristianos; no sólo con respeto sino hasta con amor. Baste recordar sus dos Vía Crucis (uno de 1943-45 y otro de 1953); La primera misa en el Brasil (1948); y el San Francisco (1953) de la iglesia de Pampulha, obra del arquitecto Oscar Niemeyer.
Cuando le lleguen los grandes encargos como los de la Feria Mundial de Nueva York (1939), y más tarde, los frescos de la Biblioteca del Congreso en Washington o los de las Naciones Unidas en Nueva York, puede decirse que Portinari está en su medio. En todas esas obras, así como en sus grandes murales brasileños puede dar rienda suelta a sus dos pasiones: dibujar deformando, con una deformación que monumentaliza todo lo que toca; y aplicando un color matizado que no corresponde al deslumbramiento cromático que la gente espera del arte producido en el trópico.
Por fin, en su carrera se va a producir como una vuelta al cuadro de caballete: los temas seguirán siendo casi siempre patéticos y "comprometidos” -en el mejor sentido del término- con los más pobres, los más desamparados. Aunque en vez de buscar la gran escala del muro, se concentra ahora en las telas más pequeñas, elevando el color hasta la violencia expresionista, e incluso empastando con mucha materia de la que quedan rastros como surcos visibles, orientados siguiendo la forma, como ya ocurría en Van Gogh.
Influido por Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Uccello, iba a sufrir también Portinari muchos impactos modernos. Ya vimos el de los tres grandes mexicanos; ahora habría que agregar el por demás evidente de Picasso (dibujando manos y pies enormes que corresponden perfectamente a lo que en ese momento quería transmitir). Asimismo aparece en su obra una especie de “cubismo” sui generis con el que trata de romper -como en el mural Tiradentes (1948)- toda posible monotonía en esas vastas zonas que siempre temía permanecieran inertes.
No hay duda ahora, visto con la perspectiva que nos procuran los veinte años largos posteriores a su desaparición, que Portinari ocupa con los uruguayos Torres-García y Figari; con los argentinos Pettoruti y Victorica, un lugar de excepción. Si bien hay que convenir que los aquí citados fueron sobre todo “intimistas”, puede decirse que Portinari, por el contrario, sólo parecía sentirse a sus anchas cuando se expresaba a la escala heroica.
En ese sentido, nadie ha ido más lejos que él en todo el ámbito de la Sudamérica contemporánea.
DAMIAN BAYON