El acercamiento comprensivo hacia el arte contemporáneo admite la utilización de muchas categorías de análisis. Esta posibilidad diversificada está determinada por un hecho incontrovertible: cada discurso se enraíza en particulares modelos de indagación, así como en singulares proyecciones teleológicas. Por esta razón, las categorías de análisis no son válidas en sentido absoluto, sino que adquieren su pertinencia de acuerdo con la naturaleza que se encuentra recogida en una obra.
Esta premisa se reactiva cuando intentamos una lectura del planteamiento de Santiago Cárdenas, ya que su riqueza nos remite a múltiples enfoques de aproximación. Específicamente deseamos administrar este intento a través de las categorías nominativas, denotativas y connotativas que nos sugiere su propuesta. Entendemos por categoría nominativa el intento destinado a situar una obra en la dimensión de las corrientes estéticas existentes con el fin de favorecer un paso preliminar de interpretación. En esta secuencia, admitimos por denotativo, la descripción de los rasgos característicos que conforman los ámbitos perceptivos de los resultados visuales. Finalmente, concebimos por connotativo el señalamiento de los conceptos dentro de los cuales se inscribe el estatuto ontológico y el contenido legítimo de una obra.
Para resolver el itinerario que pretendemos recorrer se impone otra advertencia importante: la obra de Santiago Cárdenas se concreta en una pluridimensionalidad porque ella está integrada por una totalidad que surge de la combinación de diversas esferas expositivas. En efecto, en su producción reciente se aprecian ámbitos que combinan, en un solo recuadro, el espacio de un tablero, la caligrafía de una expresión figurativa y el detalle focal de un referente cotidiano. Estas tres dimensiones obedecen a una lógica intrínseca y, al mismo tiempo, se fusionan entre sí para darle paso al sentido de algo abarcante. Por este motivo, se hace necesario desarrollar nuestra explicación a partir de una separación metodológica de estos tres campos para abordarlos con las categorías enunciadas y para conjugarlos en un corolario que nos ponga en contacto con un conjunto que englobe su estructura unitaria.
El fondo texturado del tablero
El primer aspecto que se impone por su fuerza visual es el relativo a la elaboración de un fondo que ocupa, generalmente, todo el marco del soporte. Las sugerencias impactantes del color negro asumen una reciedumbre expresiva que envuelve al espectador desde el instante incipiente de la relación. Lo real y lo virtual dejan de ser los polos irreductibles para confundirse en una sintonía de equivalencia que se multiplica en exigencias de curiosidad y asombro. Aparece, entonces, el impacto de un tablero que se constituye en escenario capaz de soportar representaciones plurales.
Desde la perspectiva nominativa, este territorio topológico puede asociarse con direcciones superveristas, informalistas y simbolistas. Hay un resultado superverista porque se evidencia un intento explícito por repetir una realidad que es tangible en el mundo de lo empírico y que, al ser transcrita al lenguaje visual, reproduce una nueva realidad que recalca los accidentes del elemento copiado pero que también los desborda por el impacto del virtuosismo. Hay también un cierto aire informal porque la materia cromática reclama su legitimidad protagónica y hace sentir la sensualidad de una textura, en donde el elemento visual se equipará con la existencia del sentido del acto como una contraparte de igual derecho. Asimismo, afloran efectos simbolistas porque el significado o elemento continente no es un fin en sí mismo sino un medio que remite a significados y a contenidos que se abren hacia diversas asociaciones y hacia múltiples interrogantes. En este contexto, lo sustantivo no es tanto la forma emergente sino también la materia que es incentivada a través de sus cualidades intrínsecas y originales.
Al pasar a la dimensión denotativa, encontramos un campo saturado en donde el “espacio real” deja de ser él mismo para convertirse en "espacio ficticio”. En efecto, se aprecia una interesante mutación que hace que la superficie empírica del soporte se altere en favor de una superficie virtual donde se le otorga atributo de ser a lo inexistente. De esta manera el fondo negro no es un simple suceso cromático, sino que adquiere un alcance descriptivo que denota la imagen concreta de algo. Para lograr la aparición de esta superficie-objeto, Santiago Cárdenas enfatiza los rasgos de apariencia de los tableros tradicionales mediante una rigurosa pigmentación que responde al entrecruzamiento de pinceladas que dejan sentir las huellas artesanales que son análogas a las de la fabricación rústica de estos instrumentos. Pero por encima de estos resultados, surgen los efectos plásticos que se reivindican porque el tablero que aparece representa un soporte que hace desvanecer al soporte prístino, para asumir su peculiaridad distinta que acentúa la eventualidad de un plano y la pujanza de una monocromía enmarcada.
Llegamos así a la dimensión connotativa que nos remite a los significados de fondo. Los tableros no son resultados epidérmicos ni finalísticos, sino recursos que se apoyan en significados conceptuales diversos. Comencemos por señalar que el tablero sugerido en términos de “espacio ficticio” cumple el mismo desempeño que el tablero real, en tanto que se constituye en medio que acepta ilustraciones, esquemas, diseños, proyectos y siluetas. Todas estas representaciones gráficas adquieren una significación que se correlaciona con una especie de memoria de lo efímero porque cada elemento que se apunta es elemento para un momento circunstancial e imagen para un tiempo casuístico que carece de vocación perdurable. Se aprecia, entonces, una noción subyacente del tiempo entendido como punto específico, como coyuntura sectorial y como instante de una secuencia que precede y que es precedida por otras representaciones. A esta idea del tiempo se añade una representación del espacio porque los tableros son siempre la extensión de un territorio limitado, el ámbito de un campo que se identifica con una porción de lo cronológico y la percepción de un escenario que es tratado en función de un propósito. Dentro de este itinerario de insinuaciones, cabe también señalar la presencia de una idea de lo intuitivo porque el tablero generalmente es un recurso para la redacción de esbozos rápidos, inacabados y complementarios en donde el gesto barruntado importa más que una resolución completa. Todo esto convierte al tablero en un espacio topológico, en tiempo circunscrito, en un proscenio ilustrativo y en un ambiente para la expresión de los circunstancial, en donde el uso reiterado de líneas genera unas yuxtaposiciones entre lo que está borrado parcialmente y lo que aparece con definición explícita, entre las imágenes que todavía dejan sentir el recuerdo de su supervivencia y lo que hace eclosión declarada. El tablero simboliza, entonces, a la memoria, entendida como recipiente que aviva toda la potencialidad intelectual, afectiva y volitiva del hombre.
El Boceto Automático y Emocional
La uniformidad monocromática en que se circunscribe el tablero sirve de asiento a la redacción de un discurso que está enriquecido por imágenes pletóricas. Estas comparten la responsabilidad de poner en evidencia un repertorio de informaciones visuales que se precisan como derivación del ejercicio caligráfico y grafológico. Lo caligráfico responde a la puntualización de una diversidad de caracteres morfológicos que se resumen en un alfabeto figurativo. Por su parte, lo grafológico hace sentir la incorporación del temperamento psicológico que orienta la definición constructiva de los trazos. De esta manera lo informativo, lo caligráfico y lo grafológico aclimatan la naturaleza fría del soporte negro y texturado que sirve de fondo.
Lo anterior nos remite hacia un nuevo plano expresivo en la obra de Santiago Cárdenas que exige también sus particulares criterios de aproximación comprensiva. Para ser coherentes con la metodología prevista, debemos señalar que, desde el enfoque nominativo, este campo responde a una intención expresiva porque tiene su origen en una subjetivación de la realidad y se proyecta hacia un énfasis de lo emocional. El producto que se visualiza es isomorfo al esquema interior del objeto y no copia del objeto mismo y, por eso, la imagen aparece fortalecida por una riqueza que viene añadida en términos de percepción sugerida y de forma esquematizada. En este plano, Cárdenas hace surgir una imagen interior que reemplaza a lo real para buscar —en frase de Bachelard— un “ver lo ausente en lo presente’’. Esta fuerza subjetiva y subjetivizante se enraiza con lo emocional para abrirle paso a un registro de datos y rasgos sensitivos que se tejen y se corrigen de acuerdo con un esquema operatorio e instintivo que es determinante para fijar las partes, los tamaños, las proporciones y la expresividad del conjunto. El resultado último es un dibujo de naturaleza casi automática y de globalidad sincrética porque no interesan las fisonomías resueltas ni el desglose de los detalles sino la totalidad sugestiva y sugerente de lo expresivo.
En este orden de ideas, se impone ahora destacar el enfoque denotativo de este plano. Desde esta perspectiva apreciamos que Santiago Cárdenas asume una redacción dibujista que se elabora a través de trazos nerviosos que se desplazan con vacilación deliberada y con líneas excitadas que se quiebran e interrumpen en gestos secuenciales. En su origen, las construcciones están inscritas en lo intuitivo, pero concluyen en una armonía final que se cierra en una forma gestáltica. En este contexto, lo emocional eleva su esencia protagónica porque las formas se acometen rápidamente para evitar la censura de una rigurosidad racional y para permitir un vuelo libre que margine cualquier filtro de inhibición. La presencia de una carga energética y la potencialidad intuitiva se incrustan en el tablero para otorgarle sentido a la globalidad. Importante es destacar que la imagen declarada se ambienta en las imágenes previas que, a pesar de haber sido borradas, dejan la silueta de una permanencia que no esconde su sensibilidad. Todo esto acrecienta la textura original del soporte mediante rasgos sensuales que multiplican los efectos ópticos de lo visivo-táctil del espacio.
Las explicaciones desprendidas de los ángulos nominativos y denotativos favorecen un avance hacia lo propiamente connotativo. Desde esta perspectiva, procede destacar que, en este plano, Santiago Cárdenas no persigue tanto el señalamiento del dato sintáctico encarnado en las figuras, sino más bien busca poner hincapié en la fidelidad de un contenido simbólico. Lo importante aquí no son las líneas gráficas que tropiezan unas con otras sino la expresión de una visión introspectiva que hace explícita la sentencia de lo afectivo. Con esto parece querer reivindicar la sentencia de Klee, cuando afirmaba que “el arte no reproduce lo que vemos. Nos hace ver” Ciertamente, Cárdenas quiere hacernos ver las cosas que no apreciamos a través de la simple relación con el mundo. Y ese “querer hacernos ver" lo consigue mediante los abanicos de interrogantes que emergen del contacto con su obra. En este encuentro no hay lugar para las ideas triviales y convencionales de la belleza sino para la apertura hacia el valor de lo emocional. Este llamado a lo afectivo es activado por un resultado global que mezcla figuras humanas con caracteres manuscritos que encuentran su descarga en las solturas, tensiones y pesos de los trazos que se renuevan con ansiedad y que apuntan hacia una conformación vitalista.
El realismo subrayado y objetivo
A los tableros tramados y a la gestualidad gráfica de lo dibujístico, se agrega ahora un tercer plano de rasgo predominante: un referente empírico que emerge, para flotar o reposar, en cualquier punto del espacio y que acentúa su morfología objetiva. En efecto, la conjugación de este foco en los planos ya descritos, constituye una característica insoslayable en las recientes creaciones de Santiago Cárdenas. Esta conjugación aumenta el sentido problematizador y enigmático de la totalidad ya que provoca curiosidad y replantea incógnitas implícitas en un resultado de naturaleza híbrida.
Al ubicarnos en la perspectiva nominativa frente a este nuevo dato visual, percibimos una correspondencia entre la vertiente hiperrealista y la que proviene del pop-art. Hay una intención hiperrealista porque este foco es acometido con un propósito de destacar la realidad de la realidad, es decir, no tanto reproducirla ni repetirla sino de señalar el grado superlativo de su objetividad tangible y de su densidad mensurable. La proposición de Cárdenas desborda el sentido de la copia exacta para alcanzar apropiamiento de la fenomenología misma del referente. Pero también hay unos atisbos que se asocian con el pop-art porque subyace una disposición de elevar a categoría estética los objetos de uso cotidiano. Ambos sentidos se correlacionan en un mismo continente y en un idéntico significante.
Para obtener la reciedumbre de esta presencia, Cárdenas procede con una rigurosa explicación que se ensancha fuertemente en la elaboración racionalizada. De esta manera la definición del objeto emerge como consecuencia de su objetivación, es decir, de una conformación visual que se apega a las leyes que narran las peculiaridades de la realidad. Cada detalle es solventado con precisión matemática y con fidelidad fenoménica para promover el surgimiento de un objetivo reproducido cuidadosamente y transcrito con meditación. Por esta vía logra promover una asombrosa vinculación entre la capacidad cognoscente y el elemento cognoscible, pues surge un punto de unión indisoluble que no deja margen para dudar acerca de la existencia de una materia tangible. El espectador no tiene alternativa de contingencia ya que está obligado a aceptar la presencia de una ilusión visivo-táctil que responde a la corporeidad de un objeto que, al mismo tiempo, es y no es. En este contexto, no es posible soslayar la capacidad virtuosa y el dominio de un oficio que se compactan con la capacidad heurística desplegada en los planos anteriormente interpretados.
Pero la definición objetiva del referente empírico no agota el sentido de lo finalístico en la obra de Cárdenas, sino que es un simple recurso que condensa también sus significaciones connotativas. En esta dimensión son plurales las interpretaciones posibles. Sobre este aspecto, se hace pertinente acotar que Cárdenas persigue favorecer el conocimiento a través del reconocimiento, la producción a través de la reproducción y la creación a través de la imitación. Esto se entiende al aceptar que esos referentes no están descontextuados ni tampoco están ensimismados en su resolución morfológica. Ellos —además de autodescribirse— encierran significados que van más allá de su materialidad para indicarnos la solemnidad de lo hierático, lo esencial de lo empírico, la pureza de lo objetivo y lo sugestivo de lo táctil. De esta manera, la supuesta copia del objeto se desvanece para adquirir una pose distinta que aparece a manera de problematización de la realidad misma. Se produce, entonces, un conjunto de impresiones metafóricas que dejan sentir su agudeza óptica para proyectarse hacia lo sugestivo. En este sentido, Cárdenas logra que la percepción de lo trivial, de lo vulgarizado y de lo conocido sirva de detonante para experimentar la sensación de lo insólito, de lo maravilloso y de lo advenedizo.
El alcance dialéctico del resultado global
Los tres ámbitos expuestos no constituyen páginas que pueden descuadernarse, sino planos organizados que se concilian y armonizan en un mismo discurso coherente. Con base en esta premisa sostenemos que, en la obra de Cárdenas, el tema deja de ser un propósito en sí mismo porque los aspectos “representados” son pautas que hacen aflorar la “presentación" de una plataforma teórica que está cargada de intención conceptual, así como de contenido estético y técnico. Dentro de este sentido de unidad, las partes adquieren un significado en el compendio del resultado total que soslaya cualquier sentido aséptico. Percibimos que en la obra de Santiago Cárdenas está presente una idea subyacente que intenta hacer elocuente un tránsito de la pluralidad hacia el pluralismo. Esto puede demostrarse a partir de varias explicaciones fundamentales: por una parte, entre los planos que configuran su planteamiento existe una diferenciación más formal que real, porque ellos se enriquecen recíprocamente al acentuar sus existencias en función de la simultaneidad de los contrastes. Surge, entonces, una tolerancia de convivencia en donde cada ámbito reclama sus particulares derechos dentro de una globalidad que los relaciona en un clima que margina el monólogo en favor del diálogo y la competencia en favor de la confrontación. Este diálogo y esta confrontación vienen a esclarecer una capacidad para aceptar la otredad y para buscar el ajuste entre los componentes visuales y sus correspondientes contenidos significativos.
En este marco, apreciamos un rechazo explícito hacia todo tipo de dogmatismo. En Cárdenas no hay un apego hacia una corriente estética singular sino una apertura que permite legitimar diferentes orientaciones para reivindicar sus respectivos estatutos ontológicos. Precisamente hacia la demostración de esta tesis hemos encaminado nuestro recorrido interpretativo, al declarar la asociación de cada uno de los aspectos de su obra con las vertientes preexistentes del arte contemporáneo. Las conclusiones en la obra de Cárdenas no están afiliadas ni sometidas a ninguna de ellas en términos exclusivos y excluyentes. Por el contrario —y de alguna manera—quiere superarlas mediante la redacción de un planteamiento que las sintetiza dialécticamente a través de un producto distinto.
