Sus diversas soluciones a la figuración, a lo pictórico tridimensional, al espacio escultórico y a su autobiografía fácilmente descifrable a través de ¡os argumentos, hacen de este trabajo algo verdaderamente atractivo, seductor, y por qué no, memorable.
MIGUEL GONZÁLEZ
Es frecuente encontrar etiquetada la producción de Marisol Escobar (París, 1930), dentro del Popad, ese suceso estilístico que se fraguó entre 1956 y 1966 aproximadamente, cuyo escenario fue Inglaterra y Estados Unidos -lease Londres y Nueva York-, aunque es bien sabido que en diferentes países y distintos continentes se dieron manifestaciones paralelas afines. Indudablemente el trabajo de Marisol coincide con los postulados de dicho movimiento: figuración, realismo, humor, registro del entorno urbano y social. Es la suya una opción que sin ser indispensable no deja de ser necesaria. Marisol es objetiva como Rauschenberg, Kienhold o Jasper Johns, pero también es escultora a la manera de Nevelson o Segal. Sus diversas soluciones a la figuración, a lo pictórico tridimensional, al espacio, al espacio escultórico y a su autobiografía fácilmente descifrable a través de los argumentos, hacen de este trabajo algo verdaderamente atractivo, seductor y ¿por qué no? memorable.
Aunque Marisol nació en Francia, este país nunca la ha reclamado, (sería tan descabellado como si pidiera el derecho de paternidad de Gardel de quién Marisol hizo un malogrado bronce para la estación del nuevo metro de Caracas). Su nacionalidad es norteamericana, motivo por el cual, por ejemplo, el Museo Whitney adquirió hace ya varios años su trabajo La Familia. Feliz asociación de volúmenes, materiales y fino humor, como se la ha incluido en muestras tan contundentes como indudables: The Art of Assemblage (Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1961), Americans (Museo de Arte Moderno, Nueva York, y Art Institute, Chicago, 1963) o Art of U.S.A. (Whitney Museum, 1966). Pero Venezuela dice ser, a razón de sus padres allí instituidos, la patria de la artista, quien fue reconocida oficialmente por el último Primer mandatario con una orden, además de que en los museos se la colecciona como arte nacional y trabajos suyos están en varios lugares públicos. En 1968 obras de Marisol fueron presentadas en el pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia como único envío. Marisol es hoy más bien una provinciana en la más cosmopolita de las ciudades y la reencarnación de uno de sus objetos: no habla y prefiere susurrar, ha olvidado todo y sus movimientos son económicos, por no decir torpes y lejanos. Semeja a una adolescente que al llegar al otoño vive del recuerdo. Nueva Baby Jane de Manhattan, protegida por el emporio Sidney Janis (donde exhibió por primera vez en 1966) y sorpresivamente lúcida, atenta e inteligente, como demostró su última salida a escena, cuando presentó El Cenáculo de Leonardo da Vinci como ambiente coherente, proyectado en un espacio real transitable.
La teatralidad de Marisol es inseparable de su producción. Las Mujeres que corren con sus carteras, John Wayne, La Mesa, Andy Wahrol, La Familia Kennedy, Picasso, De Koo- ning, los autorretratos cientos de veces incrustados en escena, todo, está manejado con gestos artificiales, con la arbitrariedad que les confiere la falsa utilería, los accesorios que siempre buscan modificar la visión y distraer por completo la continuidad de materiales y planos visuales. En ese juego realidad-ficción, Marisol basa su estética y va parodiando la condición humana, la avalancha de la sociedad de consumo, al tiempo que reclama para su personaje una independencia cimentada en la dualidad, donde se dan cita por igual un amplio bagaje intelectual reflexivo y suspicaz, y una mente infantil, tierna y solitaria, que atónita observa y apunta, para conseguir el resultado final.
Marisol estudió en la Ecole de Beaux.-arts de París-(1949) en el Art Students League en Nueva York (1950), en la New School for Social Research en Nueva York (1951-54), y en el mismo período en la escuela de Hans Hofmann; en 1958 celebró su primera muestra individual en la Galería Leo Castelli de Nueva York; en 1965 hizo una muestra sola en el Arts Club de Chicago. Así comienza su carrera meteórica en los años 60 que la llevó al festival de Dos Mundos de Spoleto, a la significativa muestra del Museo de Dallas Humor en el Arte (1968) y a la Tate Gallery de Londres: Painting of a Decade (1964). Después ha seguido figurando en importantes exposiciones de objetos, ensamblajes y muestras antológicas del Pop; sus trabajos volumétricos son tan célebres como su obra múltiple tanto de gráfica como de diseño, y en ambos campos ha sido considerada y catalogada de tal manera que resulta fácil encontrar una copiosa bibliografía referenciándola.
Ha sido usual encontrar paralelos entre el trabajo de Marisol y Leo Jensen (1) por sus obvias coincidencias en armar las figuras con base a objetos encontrados, transformaciones de aparatos ya existentes y festivas soluciones imaginativas e ingeniosas. También una lógica influencia de su maestro William King (2). Es lícito establecer cómo dichos procedimientos constituyeron síntomas de épocas desde que el “infant terrible" Robert Rauschenberg, decidió recoger sobrantes callejeros y chorrearlos de pintura, en una especie de neo-Dadá gigantista, fecundado por el expresionismo abstracto, del cual él trataba de liberarse y de olvidar. También usaron objetos relacionándolos con la pintura casi todos los artistas Pop de Nueva York, lugar donde se formó definitivamente Marisol. Es iluminador traer a cuento los trabajos de Louise Nevelson, Eduard Keinhold y George Segal, para la comprensión del aporte y reflexión del de Marisol, naturalmente para establecer diferencias e ilustrar la sintomatología de los 60, década donde no solamente hicieron su aparición estos nombres sino que fortalecieron la personalidad definitiva de sus logros. Mientras Nevelson recogió pedazos de cajones, maderas, de inodoros, sillas, barandas y un sin fin de artículos más, fácilmente identificadles en sus ensamblajes todos negros o todo blancos -y más tarde dorados- y los dispuso a cumplir una función uniforme, casi abstracta y por ende mítica y hasta mística, en esa especie de grandes altares o iconostasios , Marisol usó igualmente objetos reales y accesorios que reiteraban una función y aspecto figurativo como una confirmación narrativa y necesaria, que asoció con humor, jamás cruelmente ni en forma devastada y terrible como Keinhold en sus personajes rapaces, en descomposición y ruina. Los aspectos dramáticos, putrefactos y soeces de Keinhold se vuelven amables y divertidos en la voluntad de nuestra artista. Asimismo, hay radical distancia conceptual entre los fantasmas anónimos de Segal, decolorados e íntegros en su conformación de vaciado, con las caricaturas potencializadas de Marisol. Aunque ambos usan escenarios, arman situaciones fácilmente identificables y además se preocupan por entregar parcialmente un aspecto cotidiano. Al someter la figura, Segal prefiere la totalidad y Marisol se decide por lo fraccionario, y es allí donde en su eficacia para alterar el orden y la coherencia, nace su particular virtuosismo, sin par en este tramo de la Historia del Arte. Roberto Guevara recoge en su libro Ver todos los días (3), artículos sobre Marisol; en uno de ellos encuentro este párrafo aclaratorio: “Lo “escultórico’’ se cumple y se sobrepasa; la obra es una y múltiple; está en los detalles de un rostro fragmentario, en un hueco redondo donde aparece un rostro, o en una larga manga de tela, a manera de inmensa trompa, que expele un aire refrescante; todo puede estar en algún rincón y en todas partes. La obra se abre y se transforma según el grado de conciencia y acercamiento del espectador. Esto es lo que podríamos considerar una discontinuidad tolerada y provocada por el artista. Porque para Marisol, pienso, la escultura ya no es una composición armoniosa de volúmenes y formas, sino una realidad enteramente nueva, inventada, que “se deja ser". Y en esta nueva realidad cabe lo absurdo, lo poético, lo mordaz, lo subconsciente y hasta lo abruptamente realista: como un soplo de aire que de repente tropieza con el espectador y que éste no sabe qué hacer con él”. Naturalmente toda esa gran facultad para alterar la representación, crear asociaciones libres, cortar zonas, amputar otras y superponer imágenes o mostrarlas desde diferentes puntos de vista, la recibió Marisol como obsequio del Cubismo, al igual que Nevelson por ejemplo. Y es allí donde verdaderamente se deben encontrar la libertad con que estas dos mujeres se mueven para promover distorsiones a sus invenciones poéticas. De la misma manera que el disparate del Pop, su humor o irreverencia, solamente es explicable si nos remitimos al Dadá para deshipotecar paternidad responsable. Marisol es también de esos artistas que acuden a la Historia del Arte como fuente indistinta de evocación. No solo a través de sus conceptos y aperturas como en el Cubismo, sino retomando bases arguméntales como los eternos retratos y autorretratos, pasando por episódicos juegos cromáticos y los diagramas de costumbres. Ahora en su última fase recurre a dos obras maestras de la pintura, la Santa Ana y La Cena, ambas de Leonardo con varias materias los lleva a tres dimensiones en un ejercicio nostálgico, culto, iconoclasta, que no deja de ser Kicht y algo Camp, aunque se diría que también Pop en contravía.
Aunque existe una de sus obras que representa a Simón Rodríguez y Bolívar, en las pasadas navidades para celebrar la fiesta comió ayacas (4) en su piso neoyorkino y en varias ocasiones ha manifestado un interés por San Gregorio Hernández, esto no es garantía de que sea del todo venezolana. Marisol campea entre el Greenwich Village y Soho, ha querido convertirse en una enigmática y solitaria, dividida por el desarraigo, tiranizada por la historia y amnésica de los detalles de su propio pasado, aunque dispuesta a elaborar con paciencia y talento una obra que hoy sigue importando y conmoviendo, sobreviviente de más de 2 décadas.
NOTAS
1. Le Pop Art, Lucy R. Lippard. con la colaboración de Lawrence Alloway. Nancy Marmer. Nicolás Calas. Fernand Hayan editor, pág. 101 y 102. Paris, 1969.
2. Contemporary Artists, Editors Colín Naylor. Génesis -P- Orridge. Nueva York. 1977.
3. Los Grabados de Marisol, entre Nosotros, Crónica de una No-entrevista. Monte Avila Editores. Galería de Arte Nacional. pág. 69. Caracas. 1981
4. Envueltos o tamales venezolanos.