Abril de 1949: en las galerías de arte de Bogotá, Alejandro Obregón expuso 34 óleos, 4 temples y 9 dibujos. Vendió 15 telas, en menos de dos semanas, por un valor total de $4,000, sin descontar el 30% que cobraba la empresa dueña del local.
Era, por aquel entonces, rector de la Escuela Oficial de Bellas Artes, donde ganaba $400 pesos mensuales y $100 dictando algunas clases.
Casado con una hija del poeta Miguel Rasch Silva, llva, tenía un hijo de 4 años, Diego. Debió alegrarse mucho con este triunfo, pues un año antes, en otra exposición individual en Bogotá, no había vendido un solo cuadro. Solo que debió sorprenderlo, aún más, la reacción del público, dividido ya desde aquella fecha en dos bandos irreconciliables: los que consideran “mamarrachos de loco” todo cuanto hacía y los que se regocijaban con “una sensibilidad del siglo XX”, como la suya.
Entre sus defensores había artistas como Marco Ospina, Gonzalo Ariza y Luis Alberto Acuña1 predecesores en la tarea artística, y a los cuales sus ulteriores pinturas superarían, dejándonos, apenas, como tímidos intentos de una renovación que Obregón encarnaría, en forma decisiva.
Unas miradas a los cuadros expuestos en aquella ocasión sorprenden, hoy en día, por su apretada elementalidad, de principiante que titubea entre diversas líneas. El Jarro Azul, de 1939; El Loco de la jaula (1947), con su remembranza de arlequín-gimnasta picassiano; la Mesa roja (1949), con su fioritura Dufy en la pata; las Flores marinas, de 1948.
En este tan solo cuatro elementos —el alargado rostro de una mujer bizca; la mano que sostiene el ramo, y un pote de cristal— se yerguen aislados unos de otros, sin ninguna comunicación entre ellos. No alcanzan a decirnos mucho, en el demorado balbuceo de sus líneas.
Otros óleos, como Puertas y el espacio (1947) tenían algo de surrealistas —Chirico, Dalí— con sus aperturas diminutas y esas líneas de fuga, tan equívocas. Sus arcos, apenas si con buena voluntad, pueden conducirnos a dimensiones oníricas. A reconocer, como en el Jarro Azul, las teatrales escenografías de la pintura metafísica.
En realidad lo más notable de su trabajo, en aquellos años, era una frontalidad, firme y sólida, con algo de escultórico hieratismo que no sé si calificar, a través del influjo de Rufino Tamayo, de indígena.
El caso de su Maternidad, de 1947; la Nube gris, de 1948, o, incluso, el autorretrato de 1949, denominado Astigmatismo. El dibujo vacilaba pero el tratamiento de la materia —el caso del ojo, en este último— mostraba su interés por la indagación pictórica propiamente dicha. Por un naciente expresionismo. Estos tres óleos saturaban todo el primer piano, con sus ojos horizontalmente alargados y su maciza decisión de imponerse al espectador, por la propia fuerza de su volumen. De la rotundidad de sus formas, como el brazo de la amarilla mujer (Gauguin), en el segundo de ellos. Sin embargo, algo en el autorretrato; en el enigmático equilibrio con que la nube contrabalanceaba la figura, nos daban, como indicios, tan solo, muestras de la capacidad de Obregón para ordenar sus personales búsquedas e ir construyendo su mundo.
Quizás por ello nos resulte tan conmovedor el pescado de Símbolos (1949) cuyo oscuro trazo sobre la fuente semiabierta a la derecha, establece un sobrio equilibrio de fuerzas, contrapesado por el círculo de la manzana y sostenido, en la otra punta, por el aguzado perfil de sus dientes. Masa oscura sobre una superficie clara: ya estaba allí uno de sus elementos claves. Pero que delgado ese pez, y cuan largo, dilatado, y poblado de peligros, el camino que ese mismo pez recorrerá hasta volver a morir, de nuevo, en la Barracuda, de 1966, perteneciente a sus Huesos de mis Bestias.
Walter Engel, comentando este primer cuadro, escribía: “¡Qué acordes, casi místicos, en el profundo azul, blanco y verde de Símbolos!”2. Obregón, años más tarde, haría explícito su viraje. Ante la pregunta: ¿Por qué cóndores, barracudas, mojarras y toros?, respondía: “No hay símbolos. Simplemente por su plasticidad, la belleza de sus formas. Los exploro, me adentro en ellos y los mato”.
Como lo ha estudiado Álvaro Medina3 un Obregón geométrico y racional, de conceptos constructivistas, se desarrolló entre 1947 y 1959, y otro más expresionista, y aparentemente irracional, se inició a partir de esta última fecha. Con indudable atrevimiento él ha combinado, desde entonces, la mancha emotiva y el dinámico equilibrio de sus figuras, la atmósfera y el personaje, y ha hecho que el color habitual de la pintura colombiana anterior a la suya negros, grises, tierras —cambiara, de modo radical, gracias al empleo de sus colores vivos, mediante transparencias, veladuras, oposiciones, distorsiones e interdivisiones de las formas.
El Obregón que permaneció cuatro años en España, entre 1940 y 1944, y que se establecería en el sur de Francia, en Alba, desde 1949 a 1955, se convertiría, a su regreso a Colombia, en nuestro más destacado pintor.
Si su primera etapa formativa se halla muy bien representada por la lista de obras que componen su exposición de 1949 la etapa de su arribo a la madurez creativa la sintetiza, diez años después, el catálogo de su muestra realizada en la Biblioteca Nacional, de Bogotá, entre el 15 y el 31 de octubre de 1959, compuesta por 27 óleos.
La lista se inicia con Cóndores. A ella siguen Cotopaxi, Chimborazo y el célebre Amanecer en los Andes (1957), con el rectángulo azul de su cóndor abriéndose en vegetaciones blancas y grises, y la oscura roca sobre la cual se yergue repitiendo el triángulo de sus montañas geométricas en la ilimitada lejanía de sus cumbres andinas. Oscuras las primeras, Claras las segundas.
Allí, en dicha exposición, estaba toda “la latitud andina” pero también toda “la alharaca del trópico”, como le gusta definirlas. E, incluso, como en el título de otro cuadro, ya Algo de Cartagena. Con razón Obregón afirma que sólo comienza a pintar una vez que tiene claro el título.
¿Por qué tanto gris?, le preguntaron en aquel entonces, y él respondió: “Es la influencia del medio ambiente, ese puede ser el gris de la Sabana”. En esta ocasión uno solo de los cuadros, Paisaje embrujado, fue vendido en $3,000 pesos. Obregón había triunfado4.
Era el reconocimiento, en su propio país, de la consagración extranjera, representada por su muestra en la Unión Panamericana, de Washington, en 1955. “Hay dos fases precisas en mi carrera: la de antes y la de después de mí muestra en la OEA”5, ha dicho. Fue entonces cuando Nelson A. Rockefeller adquirió Perro y la bicicleta, de 1957, Alfred H. Barr reservó un cuadro suyo para la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y la Galeria Phillips, de Washington, compró otra obra suya.
Un reconocimiento que había proseguido en 1956 ganando un premio en la Bienal del Caribe, en Houston, Texas, y luego el premio Guggenheim, para Colombia, con Velorio, donde mesa, gallo, botella con flor, copa, manzana y formas vegetales apenas si Servían de marco al absorbente y despedazado cuerpo tendido sobre ella, que los relegaba a su condición de utilería, apenas, ante el logrado dramatismo de este hombre muerto, y su extendido brazo, que desembocaba en una mano picassiana.
A sus primeras series, como Cantaclaro, también de 1956, los gallos cuyas colas eran hojas y rama, y los Eclipses, de 1956-57, con su interés por el contraste entre la luz y la sombra, seguirán las 26 Mojarras, de 1959, (Galena Buccholz, Bogotá), pez de perfil asediado por todos los tratamientos plásticos, posibles. Pero en medio de ellos los cóndores y los toros-cóndores, como el del año 1961, embistiendo, desde la parte inferior del lienzo, con sus cuernos, al cóndor que se halla en el centro, sedan los encargados de reinar, en forma indiscutible, sobre este nuevo universo, tan suyo.
Pintor que sólo pinta lo vivido, en 1947, en Bogotá, en la Ciudad Universitaria, conoció su primer cóndor, enjaulado. “Parecía un cura jesuita, todo cubierto de un negro brillante y con una golilla blanca en el pescuezo”6.
Le acarició la cabeza, le arrancó una pluma de la cola, y recibió varios picotazos, y una cicatriz que aún conserva, en pago por su atrevimiento. El cóndor, que “es dulce y manso como los indios”, según sus palabras.
Ha pintado, desde entonces, por lo menos 40 de ellos. Y si, como lo dijo en el único discurso que ha pronunciado en su vida, “lo importante es dejar huella”, fue gracias a dichas aves hoy en extinción, que se colocó a la cabeza del arte colombiano, haciendo de la década del 60 la década suya, por excelencia.
Obtuvo dos primeros premios en los Salones Nacionales de 1962 y 1966, con Violencia e Icaro y las avispas, y dos premios internacionales: II Bienal Americana de Córdoba, Argentina, en 1964; y premio latinoamericano Francisco Matarazzo, en la IX Bienal de São Paulo, Brasil, en 1967.
Atrás habrán quedado, como en el último cuadro de su catálogo de 1958, las Máscaras, de 1952, hoy en el Museo Nacional, de Bogotá, en la sala permanente que le fue dedicada. Esa alta mujer de verdes elipsis semicubiertas, con los horizontalmente alargados ojos que ya conocemos, la cual sostiene, en una mesa con patas, las dos máscaras metálicas del título, frutas (¿una sandía?), un corazón, y unas hojas donde yace un pez pájaro. El verdor que la rodea, las hojillas que surgen por todos lados, hacen de ella una Flora rígida, de ojos convertidos en ciegas oquedades. En sus cóndores, en cambio, y como escribe Álvaro Medina: “Magia y misterio se hablan combinado para revelarnos la dimensión maravillosa que late en lo real”.
Ya no se trataba de símbolos sino de realidades hondamente vividas. Las que desde su estudio en la calle de San Blas, en Barranquilla, Obregón, un pintor que pintaba quince horas al día, iba depurando, día tras día.
Cuando el instinto se afila lo llaman inteligencia”, decía. El suyo se fue agudizando en el trabajo de burro, que acometía; en el conocimiento de una realidad propia —la cercana a la desembocadura del río Magdalena y a la Isla de Salamanca— y en la amistad del Grupo de Barranquilla7.
Ese conjunto de escritores, pintores, fotógrafos, arquitectos, periodistas, cazadores, que renovarían la cultura colombiana haciendo de lo autóctono punto de partida imprescindible para obtener una dimensión universal. Obregón, al igual que Gabriel García Márquez, y siendo ambos unos perfectos desconocidos, también habría de ser descubierto por el mismo Ulises, Eduardo Zalamea Borda, desde las páginas de El Espectador, en Bogotá. Una cultura más vital y menos prejuiciada iniciaba su dominio. Una cultura, también, muy consciente acerca de cuáles deberían ser sus objetivos. En relación con la pintura de Obregón, en 1962, los definió así:
“La pintura es un impulso subjetivo, que da un resultado objetivo, que es visto subjetivamente por el público, y traducido por los críticos en un idioma objetivo”8.
NOTAS
1. Sobre la exposición de 1949: “Pinturas en discusión" en Semana, Bogotá No. 134,14 mayo 1949, p. 22-26. “La pintura de Alejandro Obregón”, por C.A. (¿Clemente Airó?), en Espiral, Bogotá No. 23, mayo de 1949, p. 5 y 18. “Obregón expone”, en Estampa, Bogotá, marzo 12 de 1949. Igualmente el reportaje realizado por “El narrador indiscreto”, para El Espectador Dominical, mayo 15 de 1949. p.24, con el título: “Una revolución en el color-vida y obra de Obregón”, y la carta polémica de Salatiel Arenas, "La exposición de Alejandro Obregón”, en Sábado, Bogotá, mayo 7 de 1949, p. 2. Ver también el trabajo de Álvaro Medina, “Alejandro Obregón”, en Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, “Biblioteca Básica Colombiana”, No. 34, 1978, p. 359-452, donde se encontrarán mayores referencias de diarios y revistas, y amplias citas de los artículos críticos iniciales sobre Obregón, firmados por Jorge Gaitán Duran, Gonzalo Ariza, Walter Engel, Clemente Airb, y otros.
2. Walter Engel, “Alejandro Obregón “, en Revista de América, Bogotá, No. 54, junio de 1949, p. 61-62. Ver también: Walter Engel, “Alejandro Obregón (Galenas de Arte)”, en Revistas de las Indias, Bogotá, No. 168, abril-mayo de 1949, p. 312-316; y Walter Engel, “Crónica de la moderna pintura colombiana”, 1954-1957, en el suplemento de la revista PIástica, No. 6, Bogotá, 1957. Álvaro Medina, ibid.
3. “La gente de la calle opina sobre la exposición Obregón”, El Tiempo, Bogotá, 20 de octubre de 1959.
4. Citado por José Gómez Sicre en el texto del catálogo Alejandro Obregón: Aire Mar Paisaje Diálogos, Museo de Arte Moderno, Bogotá, junio 1974.
5. Juan Gossain, “Alejandro Obregón el artista de los cóndores”, en El Heraldo, Barranquilla, 17 de noviembre de 1978.
6. Alfonso Fuenmayor, Crónicas sobre el grupo de Barranquilla, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1981.
7. Javier Auque Lara, “Alejandro Obregón habla de su pintura”, El Tiempo, Bogotá, 29 de julio de 1962.
JUAN GUSTAVO COBO BORDA
