Lo más fácil en el caso de Débora Arango es recurrir a lo aparentemente obvio en su obra: el “realismo”, el “expresionismo”. La pereza mental de cierta crítica elude con ello lo que en esta obra realmente habla, dispone, pregunta: ¿expresionista por el mundo apagado, tormentoso que escenifica con suma crudeza? ¿Realista porque testimonia una difícil realidad social, política? Los rótulos al uso olvidan aquello que el alma del artista acusa frente a la Intemperie de los hechos, frente a la ráfaga de la Historia: el pintar no es aquí testimonio —como el escribir no es sólo comunicar— sino afirmación personal, gesto altivo contra los argumentos de esa realidad para la cual evidentemente “el arte sobra".
Hacer que no “sobre” el arte es afirmar entonces lo que no quiere la ideología: la ética personal. Ya que la Ideología quiere del arte solamente lo “artístico”, una idea de “belleza”, de “plasticismo”, y no la vacilación, la impureza de lo cotidiano en su dimensión metafísica. En Groz, en Beckman, en Nolde lo expresivo se toma como la liberación de aquello que estaba constreñido por la norma, por el tabú, el miedo: el color que irrumpe buscando la connotación que le confiere el anhelo de la libertad, así, lo libre es, entonces, el color, así el color, como lo quería Rimbaud, recupera su resonancia existencial, aquel eco de antiguas respuestas, de antiguas y frustradas aventuras. Pero además esta actitud nace de una sospecha, aquella de Morgenstern: “A menudo se apodera de ti una violenta sorpresa respecto a alguna palabra. Con la velocidad del rayo se te aclara la completa arbitrariedad del idioma en el cual está comprendido nuestro mundo y por lo tanto la arbitrariedad de nuestro concepto del mundo en general”.
Esta liberación del color es, pues, lo que se hace molesto en la medida en que la “escala cromática” —como la “armonía” musical— suponen el imperio de la norma, el sometimiento a una regla que en la “matización” va imponiendo soterradamente al gesto, la urbanidad de lo “artístico". Porque de hecho es bueno aclararlo de salida —las llamadas escuelas regionales se convierten a su vez en academias más estereotipadas, más oprimentes estilos, donde una imagen fija de lo provinciano se impone como símbolo fetichizado. El gesto nos sitúa en este caso en el espacio anterior a las normas y códigos, en la tierra virgen donde se inicia otro alfabeto del arte y de lo que supone el vivir: “Las deformaciones de las imágenes revelan pues la condición ontológica de cosas o personas, porque desrealizadas estéticamente equivale a descubrir su realidad más profunda” (Teoría de la expresión, F. Schwartzmann, p. 326). Lo expresivo en Latinoamérica vino dado siempre por el perfil de la realidad social, por el pathos, el eco de lo telúrico: metáfora de una naturaleza que fue inalcanzable y hoy se degrada reducida a “recurso natural”, clamor sí de los antiguos mitos que se resisten a desaparecer, presencia brutal de la Historia como un mero hecho abstracto. Pero en Débora, lo telúrico no como la alegoría en que lo convierten “americanismos”, indigenismos sino como el ámbito que nunca entró dentro de los códigos reconocidos de lo occidental. Aquello que está al margen y desafía el proyecto de la cultura establecida y por eso se niega a aceptar un rostro convencional, dándose a la tarea de seguir rigiéndose por sus propios códigos.
¿No es esto lo que está en Tamayo, en una campesina de Rivera, en un personaje de la Forner, en un trazo de De Szyszlo? Sólo que aquí se cayó en el estereotipo: lo americano no como pregunta que se ahonda sino como fórmula que preserva de replanteamientos frente a los hechos que van modificando desde dentro esas culturas, el espacio de las ciudades agredidas. De aquí nace esa fatalidad de un americanismo vacío que como en el caso de Guayasamín, es sólo un arte comercial. Débora supone en cambio el proceso que desde esas nociones primeras de identidad conduce al individuo lúcidamente presente en Fernando González y su anti-filosofía, el individuo que afronta de lleno el desgarramiento de vivir una realidad social dispersa, rota, frente a la cual los elementos del antiguo arte no sirven para nada. Los estilos nacionales eluden también esta certeza, creyendo que una temática —y no un nuevo lenguaje— bastaba para crear per se "lo americano”.
Débora enfrenta entonces su tarea yéndose hacia la desnudez que viene del asumirse, así como Fernando González desmonta una idea académica, profesoral de la filosofía y el filosofar, la provinciana actitud de "escribir bien” ya que sabe que las connotaciones de una nueva palabra están más allá de la gramática de los académicos. Eso es lo que aparta a Débora de los demás pintores colombianos y lo que le concede su importancia dentro de lo que podemos llamar nuestra verdadera modernidad. ¿Es “moderna” por acogerse simplemente a un estilo de última hora? Lo metafísico se entiende aquí no sólo en el sentido de la mirada individual que cuestiona al ser —ese ser americano estereotipado por los americanismos— en la desnudez de la liberación frente a la tradición sino fundamentalmente como la aparición de esa voluntad personal de enfrentar lo que significa el arte que se le ha dado como “herencia”, esa mezcla de reclamos chauvinistas, reglas profesorales y convencionalismos provincianos.
En esta medida al desmontar el “arte”, está proponiendo otra gramática de lo plástico. La presencia de un metalenguaje —aquello que Beatriz González no fue capaz de llevar a cabo— señala entonces en este desvelamiento ético el camino hacia un origen; ese origen que de manera simplista otros veían en unas ruinas indígenas, en el color local. Pero lo que en Van Gogh y Munch se convierte necesariamente en el arraigo en lo trágico por la tensión sin reposo entre el yo y la realidad, en Débora —al igual que en Groz, en Otto Dix— se manifiesta en el descubrimiento de una realidad marginada por los códigos de esa cultura occidental y a los cuales se acoge. El elemento crítico —que, repito, no es “testimonio” ni “denuncia”— lo confiere pues la presencia de algo —un color, una palabra, un espacio— que no tendrían lugar nunca en el espacio del llamado arte y la llamada cultura.
Es la violencia implícita que hay en esos personajes a los cuales da vida Alfred Doblin en Berlín Alexanderplatz o Tomás Carrasquilla, redacción, hablas, ámbitos que desafían desde su contexto —y no sólo desde su contenido— a la burguesa idea de lo que es la novela, el personaje, la trama, etc. Lo cual la aparta del esquema fácil del llamado “arte social”. Decidirse por una realidad es ya una decisión ética donde implícitamente se niega además, en su caso, el convencional término de lo femenino reducido a unos temas, a una “sensibilidad".
No deja de ser curioso, pienso, la ausencia de lo urbano —traído tantas veces a cuento sin razón— en la cultura colombiana, tanto en la literatura, el arte como el cine: no es acaso la ciudad el escenario de las contradicciones, ahí donde el campo deja de ser un sentimiento para convertirse en una reflexión. Es desde la ciudad, desde donde Débora sitúa lo que llamamos su visión de la vida; el peso moral del mundo asumido como la única realidad, de ahí la profilaxis de la ironía, del sarcasmo que son privilegios de los solitarios ya que toda impugnación proviene, como toda escogencia, de un auténtico acto de soledad.
La ciudad no es, pues, un “motivo" o un paisaje diferente sino ese hecho disperso, confuso ante el cual se hace una elección: el color de lo real ese que hipostasia lo “artístico” —es llevado aquí hasta sus últimas consecuencias antropológicas: la mujer que abre las piernas en su sórdida pieza es, por encima de todo, ese sistema de objetos que caracteriza una forma de vida y esa forma de vida -que ha desafiado la costumbre— es a la vez una geografía que se afirma, una lengua que viene de los suburbios como una niebla incontenible. Al margen de los códigos que identifican la sociedad establecida —uniforme, sin fisuras— estos lenguajes hablan de lo diverso, de lo incontrolable de la vida. Es pues esto lo que la aparta del costumbrismo, del llamado arte regional detenido en su visión de la vida, incapaz de abrirse a los procesos internos que marca la Historia.
El escándalo que acompaña a su obra no se debe tanto a la “fealdad" de su temática, a sus deformaciones, sino a esta violencia que está implícita en el color liberado, en la manera como llega a conferir carácter de iconografía a ese mundo que la institución, quiere olvidar. Por eso mismo, en el sentido que da Kayser a lo grotesco, dinamiza cuanto crea, rompe simetrías, propicia desequilibrios, anula proporciones, mezcla contrarios pero singularmente a la vez va dando dimensión plástica a ese mundo en el cual se reconoce, identifica moralmente: el prostíbulo, la cantina, el zaguán pecaminoso y a la vez el desnudo de la mujer pero visto con los ojos del erotismo, introduciendo la ambigüedad: mirada carnal que verifica el cuerpo, que lo recupera haciendo del desnudarse un acto de afirmación como sucede con una acuarela de 1944 donde una mujer se desnuda, descubre sus senos, su pubis clamoroso para escapar del convento. O como ese cuadro donde unas monjas juegan con el pájaro llamado “cardenal".
La insolencia renueva los términos del tema. En este ámbito está pues su territorio particular —que no hay que confundir con el apego que algunos artistas tienen hacia un tema que repiten y repiten sin imaginación alguna. En vencer la sublimación que de esta realidad hace lo “artístico” —porque el desnudo artístico es "decente”— se marca su proceso hacia lo que realmente podemos calificar como una nueva figuración: sus acuarelas de 1939 a 1944 se plantean en el sentido claro de transgredir la academia regional —el paisajismo, la escena tipista, la “pincelada” antioqueña— para resaltar el rostro de esta realidad que desvela; hasta hacer del rostro de esta realidad un icono diferenciado: como lo hace Hopper al llevar lo figurativo hasta el extremo semántico que a la imagen le han dado, tanto el cine como la fotografía. Lo local se refiere entonces a la relación que un color tiene respecto a una realidad que éste caracteriza, eso que en Hopper se vuelve color del desamparo aquí es plenitud de un mundo que está antes de la Historia, repito, vivo en su glándula, en su dimensión de lo bestial, pelo, vulva, esófago. De este modo esa figuración fija instantes de un mundo que seguirá caminando hacia otras formas de marginalidad, para seguir así en libertad.
Ahora bien, lo marginal no significa en este caso lo residual sino repito aquello que por opción se mantiene al margen de lo institucionalizado: la cantina, el burdel, han creado una imagen visual propia, un ámbito particular característico de una microsociedad que desde dentro ha establecido sus códigos propios. Como lo hará posteriormente el Pop, Débora utiliza esta iconografía incontaminada en donde lo figurativo contiene ya en sí el elemento simbólico, eso que más allá de la simple comunicación, de lo simplemente informativo es lenguaje reconocible, color que habla, cuando en la otra ciudad, la del orden, la de la decencia, en la ciudad del “arte”, la despersonalización, la muerte de los significados es ya el estado de las cosas y cuando llega la noche, y en esta geografía, el color empieza su fiesta; allá no hay posibilidad de nada.
De este modo su sabiduría la lleva a entender de qué manera la realidad fija sus contenidos —que, como la fiesta, carecen de límites— deja sus contenidos, los abandona, mientras el filisteo duerme: ¿no fue esta laxitud la que arrojó al Pop en manos del comercio; la que dejó a medias su tarea de ir más allá de unas imágenes primarias? Canto de sirena que no escuchó jamás Débora. Es el icono de lo marginal que da Burroughs, Genet, diferente al homúnculo de Bacon, a las ilustraciones de Katz, a la literatura de Cuevas, esa otra belleza de la bestia que nos acecha y a la cual quisiéramos volver para redimirnos, para encontrar el grito de la primera cópula antes de las religiones, de las teorías. El icono es lo marginal y lo es porque está visto desde dentro y no pues desde la óptica acomodaticia del “testimonio”. La realidad demuestra una vez más que no se la puede reducir a realismo.
Así como lo caricaturesco no es por reducción la caricatura. Esta se da plenamente en el trazo agrio, certero de la pluma, del lápiz en la instantánea del suceso cotidiano, en la mordacidad que nace de impugnar la verdad agredida. Débora no hace la caricatura de un personaje determinado sino que pone de presente lo grotesco de la Historia, la despiadada violencia de las ideologías: en esta actitud huye del inmediatismo y para dar más contundencia a su rechazo lleva la desfiguración hasta la metamorfosis zoológica, hasta la imagen delirante, potenciando desde dentro a través del color, no olvidando nunca la validez del soporte pictórico hasta alcanzar entonces con esa intensidad —dentro de esa categoría estética que Valle Inclán le da a lo esperpéntico— la dimensión de una metáfora al revés, no como idealización sino como abismo. De manera que el colorido llega a tomar la fuerza de un argumento y el personaje llega a convertirse en un arquetipo ético.
Catársis que la lleva en muchos casos a emplear con un desenfado —que únicamente tomará después Fernando Botero, que de aquí parte— desconocido en nuestro arte tan incapaz de plantearse un riesgo, de salirse de los corsés donde dormita. Humor raizal que viene, este sí, de una tradición popular: la picaresca. Ella está presente en su irreverencia que la inscribe dentro de una cultura a la cual renueva el poder de presente que el pasado no es un dato vacío, que la tradición es ante todo algo que marcha con las imágenes, que renueva el proyecto de cada día. Esta voluntad, que impacta al ver reunida por primera vez la totalidad de su obra en el MAMM, brota de la comprobación de que en su trayectoria nunca desmaya, ni existen esos períodos muertos tan comunes a ciertos artistas —lo cual no quiere decir que eluda las profundas contradicciones que la animan— ni que al asomarse a lo que llamamos un hallazgo se haya contentado con convertir éste en una manera. Ni mucho menos quiso envejecer viviendo en los gastados términos de un estilo nacional, fácil refugio, fácil y recurrida receta para cumplir deberes patrióticos y a la vez encontrar un éxito comercial asegurado. Decir que desde siempre ha estado enterrada con la verdad y el compromiso del arte no es poner un ejemplo en ese lastimoso sentido con que la sociedad “reconoce" a la vejez, una virtud, sino hablar de una tarea cuyo significado esencial hemos olvidado hace mucho tiempo.
**Las fotos que acompañan este artículo y las que ilustraron el material sobre Débora Arango de Arte en Colombia No. 25, son originales de Luz Stella Castro y Gilberto Montoya y nos fueron gentilmente prestadas por el Museo de Arte Moderno de Medellín, donde se generó la importante retrospectiva.
DARÍO RUIZ GÓMEZ
