“Para mí, un cierto distanciamiento a nivel del humor ha servido de fundamento en esta empresa de denuncia que creo que es la característica fundamental de todo mi trabajo”.
“Me encontraba en Madrid, a la edad de 19 años, cuando conocí la obra de Gutiérrez Solana. Había comenzado a pintar hace poco y ciertamente el expresionismo del español influyó notablemente en mi trabajo. Después de un período en el que estuve apegado a la estructura intrínseca de la expresión, comencé a utilizar el reportaje fotográfico. Fue así que comencé en 1960 a realizar la serie de Felicitas Naon. Frente al acercamiento que había tenido siendo más joven al fenómeno artístico, este recurso correspondía a una toma de conciencia, una “distancia”, expresa el artista y continúa. “Para mí los medios no son otra cosa que lo que son: una fuerza dirigida hacia una finalidad dada. Pintar al óleo o colocar una línea en alta tensión no importa a nivel de los medios como tales. El fin sólo me parece importante, en la medida en que transmita una sensibilidad”.
Antonio Seguí nace en Córdoba, Argentina, en 1934. A la edad de diecisiete años se instala en Madrid, luego en París. Desde temprano inicia una trayectoria internacional. En 1957 realiza su primera exposición individual en la galería Paideia de Córdoba. Recibe los primeros premios y realiza los primeros viajes a través de América del Sur y Central. Se instala en México y efectúa sus dos primeras exposiciones personales en ese país.
En 1959 realiza su primera exposición en U.S.A., en Bolles Gallery de San Francisco. Al año siguiente regresa a Argentina instalándose en Buenos Aires. En 1961, nuevo viaje por América Latina y exposiciones en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima y las galerías Witcomb y Lirolay de Buenos Aires. El Instituto Di Tella y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro lo cuentan entre los representantes del arte argentino contemporáneo y recibe un premio en la Primera Bienal Americana de Arte de Buenos Aires.
Influido por el español Goya y por Gutiérrez Solana, recibe el impacto de Grosz, Beckman y Otto Dix. Apoyado por la imagen fotográfica, pinta sobre madera y combina la impronta gestual con un realismo verista narrando la vida de Felicitas Naon.
A partir de 1963 se instala en París y al año siguiente realiza sus dos primeras exposiciones en este país, en las galerías Jeanne Bucher y Claude Bernard. Desde este momento es la serie de la Pintura a Responsabilidad Limitada. Así como en sus primeras obras exagera la expresión pictórica del trazo, pero siempre dentro del límite de la figuración. La Carnicería, El General, A Partir de la Justicia, Resumen de una Cuenta Bancaria son algunos de los títulos de este período. El Orador, 1863, óleo sobre tela, nos indica con sentido del humor algunas constantes de su obra. Personajes inquietantes, hasta elegantes y corteses en la medida de lo siniestro.
“Cada cosa es un producto de la sociedad; la misma se refleja en los productos que ella engendra. Mi trabajo evoluciona en la realidad social. Es, por otro lado, imposible de abstraer, del mismo modo que no puedo negar que es indirectamente el producto. El problema más general de la cultura es su rol en la sociedad y su recuperación”.
Así como la movilidad es una constante en su vida, la complejidad es partícipe de su obra. Cabe destacar, desde sus comienzos, su voluntad de transformar la ética y la estética de los procesos de creación y la brusca oposición a los valores expresivos anteriores. A la utilización del grafiti y la recuperación de la materia se suma la búsqueda de un contenido crítico, una “mirada primitiva”. El afán de experimentación provocó que el artista pasara de la pintura a las técnicas mixtas y luego al objeto.
“No veo diferencia alguna entre trabajar sobre una superficie plana y un volumen. Desde 1966 he realizado objetos articulados, presentados en cajas de plexiglás y pintados. Verdaderos paisajes, camuflados en piezas de madera articulada. No existe para mí ninguna jerarquía entre el uso de una superficie plana o de un volumen; solamente creo en la eficacia de los medios para poner en evidencia una cierta imagen.”
La vida del artista es casi un interminable tránsito de experiencias. Después de un viaje por Cuba y América Central, realiza su primera exposición en la Lefebvre Gallery de New York y en 1965 representa a la Argentina en la 32.ª. Bienal Internacional de Arte en Venecia. En 1967 recibe cinco premios internacionales: en la exposición Latinoamericana de Pintura y Grabado de Caracas y en Cracovia, Tokio, Puerto Rico y La Habana en las respectivas Bienales. En 1969 se realiza su primera exposición retrospectiva en el Museo de Darmstadt y en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima.
De este momento son sus títulos Ejercicios de Estilo alrededor de un bote (1969/72) y Retratos de Familia. En 1973/75 realiza la serie de los Elefantes y entre el 75 y 76, La Distancia de la Mirada. Obtiene un premio en la Bienal Internacional de Ljubljana y en Diálogos entre Este y Oeste, organizado por el Museo de Arte Moderno de Tokio. Viaja por los Estados Unidos, América Central y América del Sur.
A mediados de la década del 70, su experiencia artística parece combinarse con datos autobiográficos. Su padre muere en Córdoba y este hecho traumático se combina con un proceso judicial e incluso un accidente personal. Una imagen sobria, producto de la utilización de grafito negro y el pastel, se desliza en un paisaje inhabitado. Acentuada pericia técnica y tacto en la ejecución: sentimiento de indiferencia, frialdad, alejamiento.
En 1977 obtiene el Gran Premio Benson and Hedges en Buenos Aires y al año entrante la Galería del Dragón presenta la serie de Elefantes de la Palma y la Galería Carmen Martínez el libro Plaine Blanche de Silvia Barón Superviene y diez aguafuertes suyos con los que obtiene el premio de la Bibliofilia que otorga la Oficina de Promoción de la Edición Francesa. El Museo de Arte Moderno de Caracas, Venezuela, expone sus últimos ocho años de trabajo. Obtiene el Gran Premio de Honor del Salón de Montrouge.
Cinco muestras individuales en Francia, USA y Argentina y una decena de exposiciones colectivas internacionales, el Museo de Arte Moderno de la Ville de París muestra cuarenta obras de gran formato en técnicas mixtas con el tema de los Parques Nocturnos. En estos trabajos “los malvados, los enamorados y los voyeurs se libran a los juegos de la noche”, explica el artista.
Transparencias y opacidades, lo permisivo y lo oculto, la curiosidad y la censura: Seguí nos muestra la ambivalencia de dos mundos: de la pintura y del escenario cotidiano. Seguí no es un pintor de anécdotas. Las casas, los objetos y personajes no son más que objetos plásticos, elementos de la composición del cuadro. Un cielo gris, una corbata de color o las sombras verdes o doradas son sólo elementos para construir el cuadro. “El que contempla puede leerlos de manera diversa. Es su responsabilidad y su privilegio. En 1967, algunas de mis obras tenían por título: ‘A Ud. de hacer la historia’”.
Lo oculto es también motivo de sus parques nocturnos. Aquello que se esconde debe ser descubierto. Con avidez intelectual nos indica que siempre hay algo detrás de la realidad inmediata: Seguí inicia la búsqueda de lo invisible en lo visible.
Gran parte de la obra de este artista sólo puede ser analizada, atendiendo al lugar de su nacimiento y el aspecto psicológico del paisaje argentino: la vastedad de la llanura y lo inconmensurable de los Andes. Entre estas dos extremidades se encuentra Córdoba. Centro geográfico y de pasaje, progresista en toda su época histórica. Distinta de Buenos Aires, que se abre a un cosmopolitismo de estilo, Córdoba posee una sabiduría autóctona. Es un punto estratégico y el centro de un paisaje polivalente. “La mayoría de los extranjeros no conocen esta región: piensan solamente en Buenos Aires. Pero Córdoba es maravillosa. Una ciudad a la vez católica y revolucionaria: plena de paradojas, un poco como mi pintura, como yo. Su privilegio está dado en las turbulencias rocosas y, por otro lado la calma infinita de la línea del horizonte: el gran espacio donde los hombres corren, saltan, se hacen trampa, o construyen sus casas”.
Las pinturas de Seguí no son anecdóticas sino datos históricos; hasta podríamos decir, situaciones psicosociales. Lo enigmático no se encuentra en el estilo de la representación, sino en la manera en que están ubicados los personajes. Seguí pintando estados de conciencia que van de lo particular a lo general. El artista nos muestra una realidad urbana. Posiblemente la misma de Córdoba por los años 50-60 que él abandona, influido por la vía cultural europea.
Existen factores universales en los suburbios de todas las grandes ciudades, pero el carácter de quien observa es otro, no pertenece al lugar.
La importancia de la mirada de Seguí es que corresponde a un mundo en el que todos se conocen y se reconocen o sobreviene la crítica. Se produce la censura, el encuentro o el desencuentro; o, incluso, la persecución. Sus manifestaciones pertenecen al lugar y al tiempo donde la mirada toma carácter social. Pero estos personajes que se manifiestan como elementos plásticos, parece que jugaran una comedia social. Si la pintura de Antonio Seguí nace de la acción, sus actores parecen también ejecutar de manera pragmática, hechos cotidianos.
El espacio en Seguí es satírico. La atmósfera es densa, calurosa. “Las sombras marcan la presencia del sol. Es la hora de la siesta. Cuando yo era niño, esperábamos este momento en que los padres dormían para realizar miles de travesuras. Es la hora de los siete pecados capitales y de algunos otros más... En algunas de mis obras, los hombres se libran a los juegos del día tan peligrosos como los de la noche. Para el artista se trata sólo de mostrar los cambios de luminosidad utilizando recursos en la figuración”.
“Cuando yo paso de una serie a otra, también ocurre generalmente que cambio de recursos. En ciertos trabajos del 66 y 67, las piezas de madera coloreadas y pintadas pueden ser reminiscencias de los juguetes artesanales en este mismo material que eran comunes durante la guerra. En la serie Los Parques Nocturnos, he utilizado el revés de la tela para provocar la opacidad necesaria para que el efecto de la luz nocturna resaltara plásticamente”. En las obras presentadas en la FIAC de París, galería Claude Bernard, obras de 1983, coloca sobre el soporte de la tela papel de seda: “Yo deseaba transmitir al espectador la idea de una técnica sutil, de un espacio aéreo. Con óleo y acrílico intentaba dar esa impresión de transparencia que corresponde a la acuarela”.
Cada uno o dos años, Seguí cambia de estilo. Muy lejos de encasillarse en una determinada uniformidad, elige un nuevo tema para sus pinturas o estudia un nuevo soporte. “Cuando yo siento que comienzo a repetirme, abandono la serie. Yo deseo realizar cuadros que sean significativos, pero tampoco deseo explicarlos de antemano; es necesario que los mismos guarden correspondencia plástica. Las técnicas están puestas al servicio de un fin: inventar formas, no ser prisionero de hábitos manuales o mentales”. Desde hace algunos años realiza una tirada de dos aguafuertes por tema. Estos ejemplares van acuarelados a mano, guardando un paralelismo con aquello que se consideraba las viejas estampas populares. Quizás como un Daumier argentino, en la incisión el artista deja surgir con más libertad su temperamento; bocetos de la Ironía plásticamente ejecutados. “Yo realice 120 de estas aguafuertes en 1982. Ello me permite obtener negros más profundos que aquellos realizados únicamente con el lápiz o la tinta. Por otro lado, en el cuadro hay un riesgo de atracción de la manera de hacer más grande, que no existe sino en grado menor en la estampa, más clara, más directamente legible”.
Seguí ironizando también sobre elementos que pertenecen a distintos períodos de la historia del arte, pero siempre vistos desde afuera, con distancia. Preocupación que no se debe sólo a la temática misma, sino también a la elección de los recursos expresivos. El sarcasmo es también un estado del espíritu, una forma del conocimiento.
En cualquiera de los medios elegidos —pintura, litografía o aguafuerte—cabe destacar en este artista la seguridad en la expresión. Por debajo de una figuración aparentemente narrativa se esconden los elementos plásticos puros: monocromos, fuertes áreas donde la materia se hace presente con singular independencia. -atmósferas cargadas de densidad y corporeidad de lo etéreo.
Cuando con pequeñas líneas el pastel indica una trayectoria, transforma el espacio en lugar de escritura: todo el resto del contexto que rodea la imagen y los personajes en signos de una realidad a develar. Este “pasaje señalado” constituye otra constante en su obra. La indicación —acción ejecutada con el índice— y la mirada son otros elementos importantísimos: momentos abstractos que provocan e intensifican la lectura del cuadro. Los gestos son elementos plásticos, direcciones, lugares clave, jerarquías, tan importantes como en Rembrandt. Posiblemente por ello, Seguí superpone al “conjunto de hombres más fino de la pintura universal” su “otra mirada”, satírica, humorística, producto de sus tizas y pasteles. Y, representando al más grande “crítico de la historia del arte”, su señor con sombrero X, se pasea como un Toulouse-Lautrec dejando su cuota de ironía sobre el paisaje parisino.
Entre 1978 y 1979, elige viviseccionar la obra de Rembrandt en el grupo que constituye su obra maestra: La lección de anatomía del Dr. Tulp. En esta serie de veinte obras de gran formato restablece la impresión del holandés con notable semejanza. Dr. Apreta-Nariz, Cadáver exquisito, Pequeña Clase son algunas maneras satíricas de titular esta serie, expuesta en la Galería Lefebvre en 1979 y en Rubbers en Buenos Aires en el mismo año. La audacia del pastel impone las correcciones a la obra por encima de una ejecución sobria de paleta baja. La dignidad autoritaria de este grupo de soberbia elegancia pictórica, es actualizada en una experiencia humana. Por otro lado, resta al cuadro su contenido burgués y lo carga con la impronta de su lenguaje.
“El sentido de denuncia es la empresa de todo mi trabajo”, sintetiza. El humor es también una forma de distanciamiento. “Cada cosa es producto de la sociedad y ésta es un calco de los productos que ella engendra”, dice. La visión crítica de la realidad diverge de un pueblo a otro. Posiblemente también su sentido del humor sea propio del grupo originario y su personaje—que se paseó por el mundo observando con múltiples referencias—sea también resumen de una actitud social. Posiblemente este Señor Sombrero resuma un arquetipo de su época. Puede, como aquellos de Chagall, reflejar un pasado originario. Los componentes del tango, los malevos de Borges eternizados a través de la literatura, el comienzo de la urbanización del siglo o el mismo tango modernizado por Óscar Araiz, o la actual nostalgia y revisión de una época: todo ello pertenece al lugar universal de la memoria. Sus obras expuestas en 1978 en el Museo de Arte Moderno de Caracas, una serie de veinte pinturas en gran formato, representan el tema de Gardel. Sin parodias ni críticas, agranda desmesuradamente la figura del héroe hasta restituirle la talla humana. El fondo plano reducido a grises sirve de escenario sin énfasis a la figura de Gardel—relieve de color y volumen de formas—, quien, espléndido y monumental, contempla el accidente de avión que le costó la vida.
En un mural pintado en Boulogne-sur-Mer en 1982, se evoca la epopeya del héroe libertador don José de San Martín. Persistencia del mito en la memoria psicosocial a través del cuadro. En esta obra el artista ejemplifica el tiempo de la experiencia. El héroe agigantado señala el territorio originario e intenta atravesar nuevamente el Atlántico, mientras otro San Martín montado sobre un semicaballo cruza la Cordillera de los Andes. Seguí señala el intervalo entre lo imaginario y lo real, del hecho concreto social al individuo: fenomenología del arte: dialéctica entre lo discursivo y la imaginación. Realidad heterogénea de dos miradas: una pasada y otra presente que llama a la acción. En la simbolización del pasaje de dos continentes también investiga una realidad latinoamericana: síntesis de múltiples procesos históricos y culturales en los cuales la identidad se produce o está produciéndose en continuo movimiento. Como por azar, el artista deja inconcluso el diseño del caballo. Introduce con ello la duda... También puede significar inconclusión en un sentido histórico: reflexión de un hecho y manera de señalar cómo se construye.
El trajeado personaje con sombrero que se paseó por París, Córdoba o Buenos Aires es también una síntesis de múltiples recursos expresivos, de un conocimiento profundo del lenguaje plástico. El gran observador de lo que cambia, el personaje central, el testigo de una realidad se transforma en el tema. El pequeño gran hombre —gracias a la perspectiva jerárquica—, “el hombre como medida de todas las cosas”, resalta lo circundante. Desde el Arco del Triunfo hasta Notre Dame, todos los monumentos históricos se descargan de su solemnidad habitual en la serie comenzada en 1980, París visto por Seguí. La Madeleine es asimétrica y la Torre Eiffel agrandada desmesuradamente se quiebra dentro del cuadro. ¿Acaso Delaunay no había sido el primero? Toulouse Lautrec va y viene por dos caminos diferentes al Moulin Rouge. Arquetipo de lo insólito, lo desacostumbrado: “la salsa, lo picante”, elementos de la vida cotidiana y colectiva.
El paisaje es tan sólo una escenografía para la acción. Todos los terrenos son válidos. El señor X visita paisajes recorridos por el artista: selvas, ríos, montañas, mares, ciudades, puertos. Señala a veces el mundo sugestivo y equilibrado de la sierra en contraposición a los Andes y la Llanura. Alrededor de este “Dandy del Novecientos” o “malevo” se pone en evidencia el infinito de la Pampa. Los árboles también sufren una disminución de tamaño. Lo pequeño y lo grande, lo que está delante y atrás se presentan en una lectura múltiple. Todo parece relativo y simultáneo. La línea del horizonte se quiebra: a veces, se multiplica. En técnica mixta sobre tela, 1983, hay un tiempo-espacio ambivalente producto de la situación y del lugar que tienen las figuras en relación con el paisaje. En la caricatura, el paisaje circunda al personaje pero aquí, los contenidos son otros. Pareciera que con la intromisión del Sr. X, el contexto sufriera una transformación. La perspectiva de Seguí es falsa. Ejem. Bucólico-Prosaico, 1983. Desubica al espectador incitándolo a seguir un contenido de lo imaginario mostrado con sentido localista: doble ironía del artista.
En vez de plantear el trompe-l’œil de la representación, nos indica la fuerza del error humano y además los errores de percepción y de lo aparente para provocar la reflexión. En su obra sin título del mismo año, vemos cómo los personajes caen en la trampa. Todos se observan mutuamente: lo importante es saber reconocer al enemigo. En Bucólico Prosaico pareciera que dos personajes se regocijaran de cómo los otros encuentran obstáculos en su camino, montículos y vallas. Aparece un personaje atado de una pata. Posiblemente “una gallina”, en el lenguaje popular. Estas semi aves con cabeza humana pueden ser la traducción del sentimiento de cobardía o temor, “lo que se mueve a ras del suelo”.
“En mis obras, como en Goya o Daumier, aparecen los animales. Pero lo que es importante para mí es que estos son pollos como hay tantos en la campiña argentina, libres, picoteando maíz. Los muros también pueden ser símbolos del obstáculo de aquello que oculta o separa. Con las puertas y ventanas semiabiertas, en una siesta en la que el calor es insoportable, varios 'testigos silenciosos' observan al Señor X. Lo oculto y el sujeto que observa son dos antinomias que se generan mutuamente, y de allí el sentimiento de persecución. Reposo y movimiento, vacío o irregularidad, muros que ocultan y dejan ver o que no conducen hacia ninguna parte: trampas".
SUSANA SULIC