Esta investigación, más que destinada a atacar el ojo como sentido, ha ido buscando una relación centrada en ideas, inherentes al arte y que debe ser causal para conmover al espectador. Su obra pregunta en el sentido de averiguar sobre la artisticidad del objeto: su permanencia, los materiales utilizados, su capacidad de transformar la apariencia y a la vez de expresar nuevas relaciones formales. Interroga igualmente sobre el artista como productor, desvirtuando los antecedentes que recomiendan una materialización excelsa, sagrada y con señales redentoras, incapaz de incluirse entre las cosas adecuadas para agregar, e instalándose positivamente en un terreno que ataca la inteligencia por la vi'a de la provocación, mediante el extrañamiento.
La más temprana formación de Feliza está llena de contrastes1; su mirada se dirige en primera instancia a establecer relaciones antiformalistas con el ser humano. Unas primeras esculturas, “consumidas en el tiempo” (como Sartre describía a Giacometti), ocupan su primera producción, utilizando el yeso. No conforme regresa a París para “ensayar otras técnicas, buscar nuevos caminos, porque jamás he sentido el color. Solamente me interesa la forma. Entré en la escuela de post-graduados de Zadkine, quien era un personaje extraordinario”2. El resultado de esa experiencia fue el definitivo abandono de los materiales tradicionales y por consiguiente del modelado para pasar a las primeras chatarras de 19613. Hacer arte con deshechos era toda una revolución en Colombia, con el atenuante de que la escultura inmediatamente anterior había establecido una manera particular de elaboración, cuidando la forma y dando cuenta del racionalismo y todas sus variantes de precisión. Feliza sería el mejor rechazo a la obra de Negret y Ramírez: Villamizar, y el único trabajo tridimensional que utlizaría con arrogancia y sentido los materiales despreciables durante los años 60.
“Al principio fue un elemento difícil, hasta que con el tiempo fui entendiendo todas las posibilidades que tenía, para convertirla en mi medio de trabajo real. Encontré, entonces, que la chatarra podía trabajarla en objetos muy pequeños o en grandes. Mi mayor pasión es soldar. Me encanta el fuego y el medio. Como quien dice, el arte de la destrucción. En realidad yo trabajé exactamente al contrario de como se concibe la escultura. Un escultor hace un dibujo de una forma, busca los materiales para esa forma y luego la ejecuta. Yo hago lo contrario. Me voy a los depósitos de chatarra, miro qué tienen y luego pienso qué voy a hacer con estos. No hay nada previo. Trabajo directamente sobre lo que tengo. Un procedimiento totalmente diferente a lo que se supone que debe ser la escultura”4. De su oportuna y ya abundante producción, ella elige algunas obras de ambición y envergadura mayor para enviar al Salón Nacional, Homenaje a Copérnico (1962), Clitemnestra (1963), Flexidra (1964), Mirando al Norte (1965), construcción esta última, que obtiene el Primer Premio en escultura. De cierta manera era una aceptación oficial de la nueva estética y su debido reconocimiento. Desde 1962, sus obras se exhiben en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, dirigido por Marta Traba, quien era además defensora apasionada de la artista. “Las Pequeñas esculturas de este periodo que va desde el 64 al 67, . . . son piezas perfectas donde los elementos empleados, —tuercas, tornillos, bujías— alcanzan a perder su identificación, afiliados a una densidad, aúnes- pesor serio o significante. El signo que trasmitía; signo de. libertad, imaginación y fuerza, no siempre fué perceptible. La completa falta de tradición escultórica y la general confusión entre plástica y estatuaria evocativa, determinó la resistencia y falta de receptividad de un público atónito ante tal codificación de la anarquía”5. A pesar de que Fe-liza recoge los desperdicios en cementerios de metales, su obra continúa apegada al pedestal. La liberación de este, va a ser su última etapa de desafío a las recetas idealistas.
La investigación del movimiento, tan preocupante a los cinéticos de esa década, también cuestiona su arte pero ella continúa con el comportamiento brutalista y lo adapta a un tono despreocupado, sin las sutilezas de la Escuela de París. Un pequeño motor primario a la vista, agita mórbidamente una armazón incongruente de pedazos metálicos, produciendo en consecuencia sonido. Se planea la exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá y luego en Cali durante los Festivales de Arte, son Las Histéricas.
No es solamente un conjunto, sino un ambiente. No es simplemente una muestra arreglada, sino la primera instalación y espacio envolvente al que el público nacional es invitado. Un atentado al ojo, al oído y a la mente.
Feliza desprecia las formas, se despreocupa del acabado y de garantizar vida prolongada a sus aparatos, y ofrece la posibilidad de lo efímero, al tiempo que entrega lo inesperado y profetiza un arte apoyado más en los conceptos que en la utilidad y finalidad como operativos eficaces.
La Histéricas se exhibieron en 1968, año en que empezó a debatirse en Colombia diversas inquietudes sobre los problemas de producción y recepción del arte. Se agitaron ideas en torno a la forma y el contenido, e igualmente se discutió sobre la función del arte y la participación del público. Feliza no es de los artistas que hablan o se enfrascan en teorías. Ella prefiere producir con un inquietante sentido de la oportunidad (para el concepto renovador del arte) y de lo inoportuno, si pensamos en la ideología dominante. Esa revisión de lo conforme, en su obra, le ha dado prestigio (o desprestigio, para otros) dotando sus trabajos de poderes separatistas.
Intercalando sus obras de instalación que a partir de La Histéricas, constituye lo más importante de su quehacer como aporte creativo, Feliza ha elaborado múltiples, gráficas, murales y monumentos. Todas estas pruebas, con grandes y mini experimentos, las ha sostenido con un control inviolable, en su principio de no ser complaciente, adivinable o decorativa. Feliza más bien ha preferido jugar, reir y sostener la idea de lo casual, hasta las últimas consecuencias. Y naturalmente el juego, el humor y la búsqueda son una aventura peligrosa. Feliza ha optado siempre por el peligro, a cambio de la grosera postura del conformismo. Esto último es su problema básico y en consecuencia prefiere estar esperando a Godot.
Volviendo a su producción más significativa que ¡lustra espléndidamente la condición de artista perturbadora, debo citar su segunda instalación Las Camas6, precedida de Construcción en Movimiento, (1972) para la II Bienal de Medellín; obra sugerente y erótica que mostraba la acción de dos personajes arrodillados y cubiertos con una tela.
La ambientación de Las Camas era más elaborada y precisa. Con música de latidos preparada por Jacqueline Nova, y un ambiente de penumbra sugerido por cuartos de tela negra. La idea de una gran casa de citas donde los ruidos indistintos de copulantes con los colores patrios, arzobispales o los de internado colegial, logran su fin sin lugar a dudas. El trabajo de Feliza era una crítica al conformismo y pasividad del arte, y también atacaba los sagrados estamentos de esa coreografía forzosamente sincronizada que llamamos patria.
Libre de toda apatía, la proposición de Bursztyn incorpora elementos accionados por la electricidad y objetos seriados como las camas, junto con la música, remitiendo su montaje a un ambiente teatral. Dejaba de ser una simple escultora, para ocupar el terreno del trabajador de arte actual, inclasificable por la condición de sus ideas y materializaciones.
La última instalación en Colombia es su trabajo La Baila Mecánica7, planeado sobre un escenario y con todas las connotaciones de éste. Ahora son esperpentos con harapos los que circulan como autómatas en un estrado, que es también cuadrilátero de boxeo. Siete seres, gigantes o enanos, se debaten sin sentido con una música gregoriana medieval. Pechuga, Fragata, Pipa, Enano, Polín, Gordillo y Bailón, denomina a los personajes. Su show es planeado como un espectáculo anunciado y con un público, quien presencia un drama cuyo único desenlace es su propia orfandad y resignación de la vida sin atributo.
La Baila Mecánica es también su trabajo último antes del exilio. Ha sido atendida por dos de sus más fervientes prologuistas. Dejo que ellos señalen las últimas palabras. “Extraña, la saturnina danza; extraña esta —¿transitoria?— detención en la tristeza de una obra de tan firme jovialidad como la de Feliza Bursztyn. Pero, como decían los antiguos, que lo situaban en el bazo, y como con menos precisión lo confirman autoridades más cercanas en el tiempo, en el origen del humor, como también en su transformación última actúa misteriosamente un fluido o un talante conocido con el término, estropeado luego por la Iírica, de melancolía”8.
“Creo que es hora, además, que esta obra que ha pasado por el arte colombiano agrediendo y siendo agredida, riéndose de los demás y señalada con risa, pase a hacer declaraciones mayores. Porque si dejamos de divertirnos aunque sea por un momento, cederemos a la tentación de mirar hacia atrás y ver el conjunto interminablemente ingenioso y ocurrente, como una pieza mayor; como lo que verdaderamente es, aún a pesar suyo. Toda reflexión acerca de la obra de Feliza Bursztyn parece contravenir la consigna que ella misma lanza demasiado escandalosamente: no hablar sobre ella, divertirse con ella. En la Baila, sin embargo, este equivoco falló; el espectáculo agarra por la garganta, y no he visto que nadie se riera; el público siempre tiene un instinto formidable”*9.
NOTAS
1. “Empecé mis estudios de arte moderno cuando Alejandro Obregón era el Director de la Escuela de Bellas Arte. Hacia el bachillerato en un colegio de monjas y en las tardes no asistía a clases y me volaba para la Escuela. Me trasladaron a Estados Unidos, y luego de concluir el bachillerato me matriculé en el Art Students League de Nueva York. Viajé a París, donde estuve cinco años, en la “Grande Chaumiere” Ahí practiqué escultura Clásica, o sea, yesos, moldes, barros, bronces”. Declaraciones de la Artista para el audiovisual sobre su obra. Museo de Arte Moderno “ La Tertulia”. 1979, Cali.
2. Obra citada.
3. Expone 11 Chatarras en la Galería “El Callejón”, Bogotá.
4. Obra citada.
5. Marta Traba. “Historia Abierta del Arte Colombiano”, Ediciones Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1974, Cali.
6. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (1974) y luego en New York, San Francisco y México.
7. Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, (1 979). Varsovia, Cracovia, La Habana (1980-1981).
8. Hernando Valencia Goelkel. Bursztyn Baila, catálogo Galería Garcés Velásquez, Bogotá, 1979.
9. Marta Traba. La Baila, catálogo Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1979.
MIGUEL GONZÁLEZ