El trabajo interrogante de Álvaro Barrios se moviliza hoy por múltiples vías. Su apropiación del texto para contar sueños cultos, eróticos o simplemente humorísticos, no solo lo saca del habitual contexto del arte tradicional, sino que lo conduce a burlar las vías instituidas (algunas de sus obras están fijadas a la pared sin marco, por ejemplo), el oficio del artista (están impresas industrialmente), su carácter sagrado (es posible en algunos trabajos completar o hacer la obra) y la condición permanente (resultan primordialmente efímeras). Varias tarjetas con historias imaginarias, pesadillas o simplemente en blanco, así lo testimonian. Se diría entonces que Barrios hace una incursión anti-formalista o por lo menos de tipo conceptual, pero es asombroso constatar que paralelamente su arte se remonta a los orígenes de su propia técnica, fantasía y argumentación. Dibujos maravillosamente académicos por su corrección y ensoñadores en su ubicación espacial y anímica ofrecen un artista apegado a las normas más tradicionales. El arte de Barrios está dominado por ese conflicto. Es el manejo del mismo y su desplazamiento hábil lo que intriga en una obra tan apocalíptica como transgresora.
Su Gran Vidrio en homenaje a Duchamp, tiene la estructura del original en zonas llenas y transparentes; ofrece al espectador una antología exhaustiva del trabajo de estudiante hasta su producción última. Arte sobre el arte; obra formal y proposición efímera (su sombra igual a la del Duchamp original está planteada como trabajo y ofrecida como espíritu: alma artística).
Pero esa idea de retomar los argumentos de la historia del arte, practicada en el pasado, y tan común en nuestro siglo, resulta toda una línea de acción en Colombia; Botero y Beatriz González ilustran espléndidamente esa medida de que la originalidad consiste en el tratamiento, Barrios también la hace suya y continúa practicándola cuando hoy convierte a Duchamp en una constelación que ilumina a variaciones de las espigadoras de Millet, ahora siguiendo una nueva voluntad delirante al recoger perlas.
Barrios no solamente sigue siendo el dibujante feliz e inventivo; también es pintor y elaborador de objetos. Y su quehacer se extiende al grabado (tradicional y “popular”), la fotografía como medio y la ilustración ambiental de su obra. Además de promotor y estimulante consejero de nuevos artistas. Sus planteos últimos pueden tomarse como una gran apertura de sus cajas que desde 1969 se vienen produciendo, pasando desde la simple forma a espaciarse en vitrinas de la fauna, urnas literarias simbolistas y amplios acuarios donde navegaban Rafael y los ingleses del siglo XIX seguidores de su técnica y espíritu. Barrios imagina historias de libre asociación. Mira la tira cómica con sarcasmo y la toma; observa la tarjeta postal y los imaginativos recordatorios navideños, de onomástico y del día materno, para inspirar sus tareas tridimensionales con escarcha. Su cultura parece marchar paralela a su mitificación: Rodolfo Valentino vuelve como idea del cine al renacer en Elvis Presley; Supermán es ahora un súper Sebastián, menos santo pero más provocador. Es el pasado como nostalgia y recurso pero al tiempo “los aspectos más pintorescos del siglo XX, siempre que dicho pintoresquismo haya partido de las clases más snobs y sofisticadas de la sociedad”1.
Al lado del elitismo de su dibujo y obra exclusiva, coloca los “grabados populares”, impresos en revistas y periódicos que desde 1972 saca con regularidad, precedidos por una publicación de 1968 llamada Art-pia, que dirigía Bernardo Salcedo, donde elabora un afiche: Supermán en la parte superior y de la cintura para abajo piernas de Leonardo Da Vinci, extraídas de sus célebres dibujos. “La importancia radica en el desarrollo hacia un arte de conceptos a partir de un trabajo inicial basado en el dibujo (en el caso de los grabados populares)... Creo que el grabado en Colombia es un medio convencional que no ha sido utilizado como fórmula artística enriquecedora, es decir como arte múltiple: solo ha servido para enriquecer el arte de élite y para obras de beneficencia”2.
Cuando Barrios desnuda su saludable modelo para variaciones de San Sebastián; cuando toma fotos de esta acción en diferentes contextos y con disímiles objetos (electrodomésticos, flores, velos, caracoles, etc.), está obligando a mirar su arte desde la perspectiva del Body-Art, o al menos a considerar su ejercicio como un proceso que se vale de la fotografía como intermediario (como muchos de los artistas conceptuales de las últimas décadas). Cuando Barrios utiliza luz eléctrica para iluminar paisajes marinos, desérticos o dantescos, traslada su comportamiento hacia un terreno que de cierta manera toca al arte lumínico. Cuando su voluntad revisionista decide arriesgar prestigio dibujístico, mandando a la Bienal de París (1971) un "mapa de Colombia con escudo y bandera”3, exige necesariamente un replanteo de su ubicación y condena cualquier molde con que se pretenda asegurarlo. Si bien esas asociaciones libres y fuerza experimental se desprenden desde su incursión por la neofiguración (Alcántara - Rendón), las prácticas distintas de la tira cómica (Lichtenstein), el encuentro con el kitsch y la caja como elemento mágico-perturbador (J. Cornell y P. Blake) conseguidos durante la segunda mitad de la década del sesenta, el poder de adaptación y su notable inventiva para sobrepasar cualquier influencia y hacer un trabajo singular, denuncian un artista solitario incapaz de escudarse en fórmulas y sí muy atento a las nuevas categorías que definen constantemente lo artístico.
"Todo está por renovar, por plantear. El autor, ¡a obra y el público y las relaciones entre ellos. Estamos en el umbral de una situación de sensibilidad extrema en donde el arte se confunde, en cierta manera, con la vida. Por lo demás, es preciso aniquilar el mito del artista "genio” que es una invención del arte burgués de los últimos siglos. Ahora se tiende hacia una obra colectiva, de descomunales dimensiones espirituales, a través de la cual el Individualismo tiene que desaparecer para dar paso a un trabajo de equipo, sin nombres, como el arte de la antigüedad. Mareel Duchamp decía que hay que cambiar todo el arte de "retina" por un arte empapado de poesía y conocimiento. El arte —decía Duchamp— no es más que un espejismo. La belleza del espejismo es lo único que existe. Algo de esto hay en toda la búsqueda de la vanguardia"4.
El trabajo de Álvaro Barrios resulta impredecible, en la medida en que se augura gratas sorpresas, ya que no se limita a apropiarse de argumentos ni a variarlos y descontextualizarlos; va más allá, incorpora sus experiencias, interrogantes y testimonios en resultados donde se enfrentan el conocimiento y el saber de un mundo ignorado que él vuelve "la realidad arbitraria de la poesía"5, al tiempo que elabora con múltiples tratamientos la dosis surrealista, erótica y mítica que parece permanecer como constante en su producción abierta.
NOTAS
1. TRABA, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Edición Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1974, P. 225.
2. BERNAL, Delfina. SÁNCHEZ, Víctor. HERNÁNDEZ, Eduardo, del grupo 44 de Barranquilla. "Los Grabados Populares de Álvaro Barrios". Re-vista del arte y la arquitectura en Latinoamérica, No. 4,1980. ps. 21 y 22.
3. RUBIANO CABALLERO, Germán. Historia del arte colombiano, tomo 5 Salvat, Bogotá, 1975, P. 1448.
4. BARRIOS, Álvaro. II Bienal de Arte Coltejer, Catálogo, Medellín, 1971.
5. SERRANO, Eduardo, Un lustro visual, ensayos sobre arte contemporáneo colombiano, coedición Museo de Arte Moderno de Bogotá, Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1976, p. 33.