La obra de LUIS CAMNITZER, en mi mente, siempre ha tratado de lograr la fusión de la teoría del arte con la obra de arte, el desprendimiento de la primera y el enlace de la segunda. El proceso creativo de la mente y el proceso creativo del cuerpo, cada uno aparentemente separado y normalmente considerados en oposición, parecen predominar cuando uno observa la obra de Camnitzer.
Las nociones tradicionales del arte requieren la presencia física del objeto para dar cuerpo a la proyección emocional de las ideas. La obra de Camnitzer busca una visualización integral de los temas que se centran en el debate que asume que el arte está inherentemente atado a limitaciones estrictas. Hay veces que enfrenta el problema con una solemne y reconocible parte de la filosofía tradicional. Hay veces en que incorpora una ironía ácida a su diálogo con el arte, estirándolo hacia las decisiones formales que elige para trabajar. Hay veces que expone lo irracional con un discurso racional, mientras emplea un formato poético.
Su condición de exiliado parece ser una poderosa herramienta para intercambiar premisas lógicas con premisas ilógicas. Durante 16 años ha sostenido una actitud experimental hacia la libertad estética del proceso creativo.
Mi intención fue la de explorar estas ideas iniciales, como también la de interrogar a Luis Camnitzer sobre sus ideas sobre la enseñanza del arte. Especialmente esta última lo pone en una situación polémica compartida con muchos artistas de hoy. El resultado de la exploración es el siguiente reportaje.
C: ¿Quizás tu inteligencia construye una razón para atarte a la enseñanza en lugar de moverte en el mundo del arte, su estructura tan estricta... cosa que podría significar que estás negando una parte de ti mismo?
L: No creo que me esté negando a mí mismo. En realidad, hace tres o cuatro años me di cuenta que ya hacía como 16 años que estaba enseñando. Me cuestioné a ver si algo andaba mal conmigo. Podía ser que tuviera miedo de competir en el mercado como artista. Podía ser que estuviera sublimando fantasías sexuales trabajando con mis estudiantes. Podía ser que estuviera sufriendo de una paternidad frustrada y utilizando a mis estudiantes para superarla. Podía ser una cantidad de cosas y cualquiera de ellas me hubiera hecho sentir que estaba éticamente malusando la enseñanza. Fui a un psiquiatra y trabajamos sobre mis preguntas. El resultado fue que terminé tan satisfecho con la actividad de enseñar como lo estaba antes de cuestionarme.
C: Produjiste un marco de referencia que era aceptable.
L: Por lo menos puse en tela de juicio la seguridad que tenía al enseñar. Y sobreviví. En parte es cierto que la enseñanza me protege económicamente. La parte comercial del arte no es algo que me guste demasiado. Puede ser que en ese sentido sea un artista incompleto, al menos en los términos que el artista es definido hoy día, pero eso no me molesta. Es lindo trabajar en algo que me gusta inmensamente y que encima me paguen. Es como tener la libertad absoluta. En ese sentido ya vivo en una sociedad ideal. Hago solamente cosas que me gusta hacer y me mantienen económicamente para hacerlas sin que tenga que hacer concesiones. Me parece fantástico. Lo único que falta es ayudar al resto de la gente para que estén en las mismas condiciones.
C: ¿Te parece que la idea de "verdad” se aplica a una situación artística?
L: Donde hay infinitas personas, hay infinitas verdades. Después están las verdades sociales y las verdades culturales que te imponen. Es ahí donde está la dificultad de averiguar dónde estás tomando una decisión tú mismo y dónde la están tomando por ti.
En el arte y en la educación, creo que la función principal es la de identificar cuáles son las decisiones que toma el individuo y la de utilizar las otras decisiones, las no individuales, para el desarrollo de las propias.
C: ¿Cuándo enseñas, no corres el peligro de decidir por el estudiante?
L: Sí. Pero trato de evitarlo. El peligro aparece cuando el camino del estudiante se bifurca y hay muchas decisiones que podría tomar. Tengo que ayudarle al estudiante a recorrer rápidamente todas las alternativas sin que mis prejuicios influyan. Entender las necesidades del estudiante sin proyectar las mías. Olvidar incluso que como artista algo puede no interesarme en absoluto y permitir que igual salga a la luz porque es importante para el estudiante. Un estudiante puede querer pintar un paisaje. Como artista a mí el paisaje no me interesa. Me puede interesar el paisaje mismo, pero no la pintura del paisaje. Sin embargo tengo que lograr entender la necesidad del estudiante de pintar el paisaje. Averiguar si es una necesidad auténtica o si es una necesidad creada por una condición social y cultural que identifica pintar paisajes con hacer arte. Tengo que averiguar si el problema paisaje es una investigación coherente con los demás intereses e inquietudes del estudiante, incluso filosóficamente y en términos religiosos. Si dentro del contexto del estudiante el problema paisaje es una investigación válida —el propio estudiante decide si lo es después de la sacudida— se discuten las distintas posibilidades. El estudiante no está obligado a pintar el paisaje, puede fotografiarlo, puede esculpirlo, o puede ir y cambiar el paisaje mismo sobre el terreno. Son todas alternativas que pueden no interesarme personalmente, pero son alternativas que claramente corresponden al problema del estudiante.
C: Desde que estás comunicando información basada en tu experiencia personal, tú ya sabes si el estudiante debe o no pintar el paisaje. Ambos sabemos que hoy en día hay muy pocas razones para pintar un paisaje.
L: No estoy de acuerdo con eso. Pueden haber muchas razones. Quizás no sean razones en relación a lo que se está haciendo como arte en exposiciones o en términos de lo que es históricamente contemporáneo. Pero puede ser muy importante en términos del desarrollo personal del estudiante. Es posible que el estudiante necesite tres o cinco años de pintar paisajes tipo siglo XIX para de allí saltar a algo que no sabemos. Mis prejuicios me harían decir olvídate, estás perdiendo el tiempo, el paisaje ha muerto a manos del pincel... Sin embargo no puedo inculcarle mi información al estudiante, interferir con su proceso de descubrimiento
C: ¿Si le ofreces todas las opciones al estudiante, te parece que al final pintará el paisaje? ¿Si lo hace, realmente le ayudarás a hacerlo?
L: Sí, claro. El estudiante, como los niños, puede carecer de conocimientos empíricos y puede tener problemas de conceptualización, límites más allá de los cuales la conceptualización no funciona. En ese caso no importa cuanta explicación se da. La respuesta puede ser sí, oigo, y el resultado será la memorización de la información en lugar del descubrimiento de nuevas estructuras. Es así como funciona la enseñanza tradicional, impartiendo información memorizable.
En lo que hago tengo que aceptar la posibilidad de que un resultado que parece producido por la academia del siglo XIX puede ser un resultado vivo de un intenso proceso de descubrimiento y de creación en el caso individual de un estudiante. Tengo que aceptar incluso la posibilidad de que paralelamente al trabajar conmigo necesite una formación académica.
C: ¿Estás de acuerdo con que hoy todo se refiere a información o a la comunicación de información?
L: Creo que hay que considerar muchas cosas. En muchos casos no se pueden hacer saltos y quemar etapas, por lo menos no con la excusa de imitar un desarrollo de etapas indicado en la historia del arte. Tomemos como ejemplo al estudiante cuyo campo de conceptualización lo lleva a querer investigar el paisaje. La enseñanza académica receta empezar con dibujos realistas del paisaje para después a lo mejor abstraer. Repetir paso a paso la historia del arte. Eso me parece que es ignorar el proceso de formación de la personalidad de un individuo. Para un estudiante, que comienza pensando en el problema “paisaje”, el próximo paso lógico puede ser desnudarse en público en lugar de hacer un dibujo naturalista. Cada paso que se da tiene que suceder como una experiencia necesaria y no como consecuencia de una receta.
C: ¿Si trabajas con un estudiante de 18 años de edad cuya experiencia viene de la reciente disponibilidad y del formidable aumento de la tecnología, pero que a pesar de eso decide pintar un paisaje, no es un ejemplo de alguien obviamente condicionado por prejuicios sobre el arte?
L: Puede ser que rechace esa tecnología y que pintar un paisaje sea una agresión. Pero si pretende ser un paso revolucionario, seguramente hay pasos revolucionarios más eficientes que pintar un paisaje.
C: Quizás la única razón de expresar tus pensamientos es que quieres que el otro te entienda y reciba tus ideas. Es una forma de controlar la mente de otra persona, de plantar una idea en ella. ¿No es difícil evitar eso?
L: Claro que manipulo —manipulo mucho— manipulo mucho más de lo que tú manipulas hablando conmigo. Pero la manipulación solamente se justifica si la puedo hacer dentro de las condiciones y los fines del estudiante, no de las mías.
C: Si haces una obra de arte, la manipulación produce una cosa objetiva, tangible, mientras que la otra es mucho más subjetiva.
L: Sí, pero no importa.
C: ¿No importa? Importa lo que queda.
L: En última instancia no importa si la obra de arte termina siendo producida o no.
C: Estoy de acuerdo, pero entonces volvemos a mi pregunta sobre la manipulación.
L: Por suerte soy un libertario y no un totalitario. Uso mi manipulación para liberar al estudiante de la mayor cantidad de cosas posibles, incluyéndome a mí mismo, en lugar de hacerlo dependiente. Lo mismo en la obra material. Trato que todo lo que hago sea tomado por el observador como un punto de partida, no como un producto final. No son objetos que necesitan ser poseídos. Pueden ser recordados después de una mirada, son poseíbles en la memoria. Tratan de generar libertad. La manipulación es a nivel político.
C: ¿Qué te da la enseñanza? ¿Qué provecho le sacas?
L: Me da lo mismo que me da hacer arte. En lugar de usar madera, papel, lápiz o lo que sea, uso las condiciones que me da una persona. En lugar de utilizar mi mente, trabajo con la mente de otro. Pero es el mismo proceso creativo, la misma incógnita, la misma oscuridad en la que te lanzas y en donde de golpe aparece la luz y nunca se sabe exactamente de dónde viene. Hay la misma sensación fenomenal; una especie de chasquido. Cerraste el círculo. Lo doblaste y los extremos se tocaron. Es por eso que no me frustro si utilizo más tiempo enseñando y no puedo hacer arte, o si utilizo más tiempo haciendo arte y no puedo enseñar.
C: Continuemos y tratemos de definir y/o describir ideas. Lo puedes hacer con palabras o con imágenes, con tu arte. Empecemos con “un sueño”
L: Eso es difícil. Tengo problemas con las palabras. Te puedo contar un sueño...
C: Si yo no estoy en el sueño no me interesa... para contestar como si yo fuera tú... ¿Es un sueño sobre sueños?
L: No, pensaba en un sueño con Marcel Duchamp. Soñé que me decía que agarre un pedazo de mármol y que lo pinte como vidrio.
C: Es muy lindo.
L: No creo que lo vaya a hacer, pero fue un sueño lindo y extraño. Es una obra que él pudo haber hecho y no hizo. Pero en relación a sueños, no diferencio entre sueños y realidad. No diferencio entre realidad y ficción.
C: ¿Quizás los sueños son ficción?
L: No me interesan los límites precisos. Realidad, sueños, ficción, son parte de una realidad más grande, una realidad extendida. Es por eso que tengo problemas con las palabras.
C: ¿Qué tal "estilo”?
L: Eso vuelve a ser ambiguo. ¿Qué cosa precisamente?
C: En arte.
L: ¿Quieres saber si tengo un estilo?
C: No, más bien cuál es tu idea de estilo.
L: Un tipo un día dijo que es una cosa relacionada a las neurosis. Que el estilo de un artista está formado por aquellos elementos que no puede controlar, que aparecen a pesar de él mismo. Como tal, el estilo es un síntoma de la falta de libertad del artista frente a sus propias neurosis. No sé si es verdad. El ejemplo que utilizó fue Modigliani. “Estilo”, a nivel individual, está muy cerca de “rutina”, salvo que no es una repetición racional o una receta racional, sino que surge involuntariamente. Pero no es mucho mejor que la rutina. Significa que no estás resolviendo los problemas en base a los méritos del problema, sino que los estás distorsionando con tus propias limitaciones. Supongo que se puede ampliar la idea hasta cubrir situaciones sociales más generales y analizar períodos históricos con ese mismo razonamiento.
C: ¿Por qué crees que hay tanto “estilo” en arte hoy día?
L: También es embalaje, la forma de presentar un producto. A veces se necesita una cierta... voy a contradecir todo lo que acabo de decir... una cierta continuidad en la presentación de las cosas para que resulte convincente.
C: Eso no es verdad. Los publicistas te dirán que el producto no cambia, que cambia el embalaje. La presentación no cambia, cambia el contenido.
L: Hay cosas que cambian muy lentamente o muy poco, con cambios graduales. El cambio de Esso a Exxon fue un cambio enorme y sin embargo fue un cambio mínimo.
C: La imagen correspondía a una manera de embalar que no encajaba en las imágenes y preocupaciones del fin de la década de los 70.
L: Sí, en realidad fue más una puesta al día que un cambio. El signo mismo no es tan distinto. La publicidad en realidad no se atreve a cambios realmente drásticos. Y en arte hay gente que supone que si continuamente rompes con tu estilo no eres un artista serio o no tienes personalidad. Un galerista una vez me dijo que Duchamp logró triunfar cambiando a cada rato, sin una continuidad formal, pero que era poco probable que otro artista lo lograra. Me recomendó que abandonara.
C: El caso de Duchamp probablemente fue el único donde la gente se relacionaba a la no-forma, a la discontinuidad formal, aceptando la continuidad de las ideas.
L: Toma a un tipo como Philip Guston que irritó a todo el mundo cuando cambió su pintura. Pienso que su obra es mucho mejor después del cambio.
C: Hay gente que gasta tiempo y energía tratando de probar que alguien como Stella por ejemplo, no ha cambiado realmente de estilo. Supongo que es el resultado de una abrumadora cantidad de comportamiento psicológicamente consciente que se concentra en adquirir una identidad, de tal manera que una vez que el individuo logra esa identidad, la tiene que sellar herméticamente.
L: Eso es mercantilismo. Pero no quiero hablar de Stella.
C: ¿Si tuvieras que decir qué es "arte”, cómo lo harías?
L: No me atrevería.
C: ¿Podrías hablar sobre que es “artístico”?
L: No, me llevaría a descripciones nebulosas que necesariamente serían incompletas.
C: ¿Sería mejor sobre el “proceso creativo”?
L: Quizás. Al denominarlo “arte”, ya estás enajenando algo de la actividad de vivir. La sociedad sería mucho más sana si no hubiera necesidad de tener la palabra "arte” o de tener la profesión llamada “artista”. Sin intermediarios entre la experiencia de vivir o la percepción de la realidad y el consumidor tendríamos una situación mucho más natural y sana.
C: Si pudieras concebir el tiempo como pasado, presente y futuro, ¿podrías distinguir, establecer las distinciones?
L: No realmente. Especialmente como exiliado, exiliado en un sentido amplio, la memoria es a veces más vivida que lo que realmente estás viviendo, son intercambiables. A lo mejor estás funcionando por tu memoria y no por las condiciones presentes, o tienes una experiencia que instantáneamente conviertes en historia y la empujas hacia el pasado, o especulas sobre algo que nunca sucedió en una forma tan real que se convierte en memoria antes de suceder.
C: Esta generación... parece que todos somos exiliados. Toda tu conceptualización del tiempo no parece estar fragmentada entre pasado, presente o futuro. Hablemos de sexo, éticas y morales.
L: ¿Todo junto?
C: Si te gusta. Agreguemos una más: conciencia.
L: En cuanto a sexo, no sé cómo incorporarlo a la conversación. Quizás como hedonismo. Puramente como un acto de gozo. Comunicación a través del gozo sensorial.
C: Una vez que introduces la comunicación deja de ser hedonismo.
L: En ese caso me comunico con hedonismo o con una comunicación hedonista... No sé qué más decir. Es percepción. La pura especulación como idea puede ser tanto considerada un acto sexual como un acto inteligente. Vuelvo a borrar las fronteras de las palabras hasta que pierden el significado.
C: A lo mejor adquieren un nuevo significado.
L: El único significado adquirido es que trato más y más el percibir en una forma total en lugar de percibir etiquetas.
C: ¿Hay alguna expresión inteligente en tu obra que sea consecuencia de la experiencia sexual?
L: Hay ciertos aspectos líricos.
C: ¿Cuál era tu opinión sobre sexo antes que ese aspecto lírico apareciera en tu obra?
L: No creo que sea un problema de “opinión” sobre sexo. Creo que por mucho tiempo estuve preocupado por el sentimentalismo como algo negativo, algo que quería dejar fuera de mi obra. Las alternativas líricas parecían imposibles de lograr sin caer en el sentimentalismo. Más tarde encontré la diferencia, sutil. O al menos tengo la esperanza de que encontré la diferencia. Antes... Creo que era más rígido, mucho más miedoso.
C: Es extraño pensar que por ejemplo el arte conceptual ortodoxo coincidió con la aparición del “blitzkrieg” pornográfico.
L: La etiqueta “conceptual” cubre una gran variedad de artes. Hay tanta cursilería en el arte conceptual como la hay en la pintura tradicional, y hay tanto arte analítico en el arte conceptual como lo hay en la pintura tradicional, etc. Por lo tanto hay algo que no funciona con las etiquetas, no representan la diversidad real. La etiqueta de “arte conceptual” te hace pensar solamente en un arte frío, escrito y analítico.
C: Es verdad que el término impone una categoría, pero mientras no puedo ubicar a ningún conceptual cursi, sí puedo pensar en obra descarnada y fuerte dentro del rubro conceptual.
L: Todavía hay conceptuales cursis funcionando y pasarán a la historia del arte.
C: ¿Cómo quién?
L: No te digo.
C: ¿Quieres hablar de ética, moral y conciencia?
L: Todo acto estético es un acto ético, así que nuevamente, no puedo separar las cosas. En cuanto hago algo en el universo, aunque más no sea un punto, estoy haciendo uso de poder. Cuando haces uso del poder estás haciendo algo que tiene implicaciones éticas y tienes que tener conciencia del hecho. Puede ser que eso le dé la aureola política a mi obra.
C: Política es una palabra muy limitativa.
L: Política en el sentido de querer cambiar la sociedad.
C: En ese caso la moral es un código. ¿Qué tal "conciencia”?
L: Conciencia es todo lo que acabo de decir, desde el principio de este reportaje. No sé qué más esperas de esa palabra.
C: Naturalmente esperaba alguna definición permanente, profunda, eterna, que me tiraras como de paso...
L: Vas a tener que esperar mi epitafio, el cual no tengo.
CARLA STELLWEG
